un vacío, una nada

11 semanas, 4 días

2011-09-29T13:52:00.000-07:00

Me viene a la memoria un breve diálogo cinematográfico en el que el samurai Katsumoto le dice al capitán Nathan Algren, ante lo efimero de un sakura florecido, "escribo un poema y me resulta muy dificil terminarlo”; luego de esperar por una sugerencia, concluye: "perfectas... son todas perfectas" y de este modo Katsumoto acepta su vida y su muerte en el mismo gesto poético.

Me viene al cuerpo una necesidad de sostenerme en la imposibilidad de balbucear ese poema perfecto, mi intento por mi mejor haiku. Y como mi cuerpo no lo puede contener, dice: pasa! a otro que sí, que todo lo puede: ella está, siempre estuvo ahí para contener, para cuidar, para curar. Y así se deja habitar por este doble poema, un perfecto haiku: ella y las dos estrofas que lo completan todo; un haiku apenas garabateado de manchones de tinta aguada y temblores de pincel, de kanjis y hiragana mal trazados por la pobreza del poeta y la torpeza del calígrafo.

No quedará una gota de tinta en mi suzuri para malgastar, para desperdiciar en lo que no tiene valor, en aquello que no accede a mi makoto (sinceridad de corazón), o que se encuentre lejos del vientre dilatado de mi mujer-poeta. No habrá una mancha ni del escurrido del pincel al lavarse, ni roce de esa tinta gris que desaparece en una rejilla, o algún viejo y reseco papel manchado, ajado y sin vida, que pueda competir con este haiku: el perfecto.

Ella y un haiku doble, albergar dos estrofas dentro de sí, parir esas dobles cinco sílabas y dejarlas retozar sobre el pecho de la estrofa de siete, donde habita el kireji (palabra-corte).

Si hubiera buscado afanosamente escribir mi haiku perfecto nunca hubiera llegado a superar este:

mi triple amor:

ella madre de los tres,

yo padre de dos

Ella, de luna llena, iluminando hasta mis más ínfimos deseos, no dejaba de contar calendarios ni de curarme; toda su fragilidad aumentada, como su vientre y una doble necesidad que la hace escucharse hacia adentro en un repliegue amoroso sobre sus dos ella.

El momento de la mujer-poeta le ha llegado, y su solipsismo la obliga a crear; y creó doble, nada más importa (¡y está bien así!).

Ahora toda ella es caricia y escucha hacia sí, toda ella es ahora ella, y los movimientos en su interior son sus movimientos exteriores, porque no existe nada fuera de ella.

Hoy presencia, en su vida, que está dando vida, que la espera es por tener esas vidas en la presencia de la caricia, entre las manos, sobre su pecho.

La espera viene desde dentro y empuja por salir(se) de lo abierto que ella es hacia la vida que será. ¿Cómo será ese abismo desde el cual laten estas dos viditas y desde el cual ella fue tranformando dos latidos, dos pulsos en dos pequeños bebés, dos poemas a punto de decirse?

Somos padres desde esta primavera de dos criaturas y mi triple amor deberá multiplicarse y luego dividirse; y después, después ya no importa.

En esta primavera perfecta todo se cierra y todo se abre: “ "perfectas... son todas perfectas", como mi haiku.

mi triple amor:

ella madre de los tres,

yo padre de dos

Seppuku (切腹): una estética para la vida

2010-09-28T16:37:00.000-07:00

Sintió, junto a toda una tradición que lo apoyaba y más allá de los límites carnales de su cuerpo, que su honor era más importante que su existencia. Había llegado a su último e inexorable límite, al borde mismo de su vida. Eso sintió, y se desgarró por dentro. Por afuera, su ánimo y su rostro parecían imperturbables, inflexibles, inconmovibles.

La historia que había configurado su cuerpo y su existencia singular insistía, reclamando y recordándole la diferencia entre una vida deshonrosa y una muerte con honor.

Se vio en posición de, literalmente, des-entrañarse de ese problema: el último. Esta era la senda elegida por él mismo, su pertenencia y su modo-de-vivir según el bushido (武士道, camino del guerrero), lo que sustentaba y mantenía su vida como tal. Este era el párrafo que decidía su vida en este instante: “名誉 (Meiyo): Honor, el auténtico samurái solo tiene un juez de su propio honor, y es él mismo. Las decisiones que tomas y cómo las llevas a cabo son un reflejo de quién eres en realidad. No puedes ocultarte de ti mismo.”

La vulgaridad y la grosería de algunos a veces se puede medir cuando se trata de manera indistinta el sinónimo Hara kiri (腹切り,corte de vientre) que no debe corresponderse ni equipararse a la gloria que envuelve al seppuku. La lectura es de los mismos kanjis, pero en distinto orden, y esto no sólo marca el cambio fonético, sino también de jerarquías y de aristocracia, más allá del leve sentido que se esfuerza en pretender unir al vientre con el corte; sólo eso señalan los kanjis: corte y vientre, lo que cambia drásticamente es el modo de llevar adelante la acción. Cualquiera puede abrirse el vientre, muy pocos lo hacen por la relación con un código de honor que los constituye, y según el ritual.

Morir en seppuku era parte de la herencia para su familia: el honor, la dignidad y la gloria de un seppuku (contra el desvalorizado sentido de un hara-kiri) y la vergüenza creciente en la misma proporción de la demora de realizar tal acto. La posición social y sobre todo la mirada del otro, eran determinantes en la familia del guerrero muerto.

Pensó y recordó a su familia en el mismo momento en que, luego de haber bebido su taza de sake -primer paso del ritual-, entintaba su pincel y comenzaba a delinear los garabatos en hiragana de su zeppitsu (“última pincelada”), su poema de despedida escrito en el anverso de su abanico de guerra. Hasta ese último, final y fatal momento era acompañado de la poesía, de la más íntima poesía que brota de esa terminal acción, y traducía esa emoción, ese extremo sentimiento ante la muerte inminente.

Dejó a un lado el pincel, tratando de que no se manche la extrema pureza y blancura de su kimono; se acomodó en seiza, quitó sus brazos de las mangas por dentro, y bajo sus rodillas las dobló, vacías, para que lo sostengan, tirantes, una vez muriendo, para no lucir tan indecoroso y obsceno al caer su cuerpo muerto hacia atrás.

Hizo el doblez del blanco papel de arroz sobre la hoja del afilado tanto, pensando en lo desagradable y deshonroso que era mancharse las manos con sangre en este momento tan sublime. Lo pensó como su póstumo origami, como una de los tantos papeles que él pacientemente había doblado, hasta darle forma de grulla o de crisantemos para el recreo de su pequeña hija. Acomodó el filo del tanto para que vaya cortando de izquierda a derecha, lo apoyó sobre su vientre y comenzó a cortar(se) firmemente, sin mueca alguna y sin sonido de dolor. Solo una larguísima exhalación, como un leve silbido: todo dolor, sin lágrimas, sólo dolor.

Buscó con la mirada empañada de rojo y blanco a su kaishaku, su asistente elegido para el seppuku, y éste interpretó la orden muda e insípida del guerrero: debía poner fin a su agonía, debía decapitarlo. Este acto, uno de los más honorables y casi amorosos de toda la cultura heroica japonesa, sirve tanto para evitar el dolor y la vergüenza del moribundo, como para evitar el sufrimiento de quienes observan y acompañan.

La delicadeza extrema del kaishaku había sido testeada con anterioridad por el seppukunin; solían ser amigos de mucha confianza, y esto acarreaba mucha responsabilidad, además de un gran honor y muestra de profunda amistad, respeto y lealtad.

Mucho del ritual quedaba en sus manos, en la precisión de su arte y en su sutileza: debía cortar el cuello del moribundo, dejando una leve y mínima línea de piel de la garganta para que la cabeza no se escapara del cuerpo rodando, lo que acarreaba vergüenza para ambos, además de deslucir el ritual. El mal desempeño del kaishakunin podía llevarlo a su seppuku por mala praxis.

Su cuerpo en zeiza, sin aliento, levemente caído hacia su izquierda, su cabeza ya separada delante de sus rodillas, el kaishaku finalizando la limpieza de honor ritual, y su tarea. Y, por delante, su poema zeppitsu palpitándonos aún:

Como un árbol fosilizado
del que no se esperan flores
triste ha sido mi vida
destinada a no producir ningún fruto.

Minamoto no Yorimasa

Todo honor, todo dolor.

Un ethos que se estetiza, que estetiza el cuerpo en su misma muerte: una est-ética de la vida.

Sin embargo…

del libro Hojas de Otoño, de Shinobu Takauchi (traducción propia)

Mono-no-aware ("extrañar" (de) las cosas)

2010-04-07T10:40:00.000-07:00

De este lado el frío comienza a hacerse sentir, de a poco, y la luz de la tarde se va antes. Se va a amanecer a Japón y a hacerse más lánguida estirándose en los primeros calorcitos de la primavera nipona.
Es en Japón donde las estaciones intermedias (el otoño y la primavera) parecen explotar toda su potencia estética. Ahí derrochan todos sus colores, sus temperaturas, sus sabores y olores, su tiempo. Los rosados de los sakuras en primavera. Los rojos del momishii y los amarillos del ginko en otoño. Pero ante todo la efímera y transitoria belleza que hace que se disfrute ese-momento en el que dura, el mientras, el durante, el acontecimiento.
Una de las cosas que extraño son las actividades del otoño nipon: Geijutsu no aki (otoño de arte), Dokusho no aki (otoño de lectura) y Shokuyoku no aki (otoño da apetitos). Del arte a la lectura, hasta el apetito que dan estas actividades se extiende el otoño en Japón. Hacerse el tiempo otoñal para leer bajo la tibieza del sol que amarrona los arboles; la plácida sensación de suavidad solar al andar afuera a la hora de la siesta; poder darse tiempo para la expresión artística y disfrutar de los alimentos que aparecen sólo en esta estación.
En Japón se cosecha el arroz, aparecen los hongos, las peras, las manzanas más ricas, las uvas, las castañas humeantes en la calle; comienzan los festivales culturales y deportivos en las escuelas, las universidades y los barrios. El 1 de Octubre se cambia la ropa y los uniformados pasan a usar las mangas largas y los abrigos.
Todo esto bajo la atenta coloración del momishii y del ginko, uno que se colorea primero, el otro después…

Mañanas frías y tardes cálidas, siestas tibias, atardeceres rojizos, noches húmedas, pájaros apurados, más visitas en casa, más luces encendidas: Abril, las sombras más alargadas.

Será por esto que comparto con Buson

al salir de mi casa ya soy
uno más que va errando
por la tarde de otoño.

Kare-sansui (枯山水:montaña y agua seca o marchita)

2010-02-27T12:10:00.000-08:00

Apoyado sobre el rastrillo desvencijado y reseco, exhausto y vaciado, con algunas pequeñas astillas en la palma de su mano, seca su frente con su toallita blanca húmeda en agua fría. Descansa su antebrazo sobre el otro brazo que hace equilibrio sobre la punta del prolongado mango sediento, y observa su trabajo terminado: el samu ha sido realizado y ha tenido sus efectos. Limpia sus manos, las friega una contra otra, sacude su ropa, recoge las herramientas y se dispone a abandonar el patio, girando hacia su derecha. Todo a su izquierda es grava blanquecina, trocitos de rocas y fragmentos de él, pequeñas piedritas peinadas por el rastrillo y por él, sin él. Unas cuantas rocas más grandes rompen la monotonía, evitando la simetría, remarcando la diferencia para no repetir, sino descubrir. Las sombras sobre el jardín se le muestran tan reales, como no correspondiendo a representar a las cosas, sino siendo sólo eso: sombras, como la tinta hace las palabras escritas, y es sólo eso: palabras: tinta: escritura. Esos oscurecidos kanjis que se recortan frente a la luz y se leen sombreados, intentan retrasar un haiku, suspenderlo, sustrayéndoselo al vacío. Mira la arena y las rocas, las sombras y los ondeados, y alucina. Recuerda: alucinar es la tarea de todo aquel que escribe, jugar entre las luces y las sombras de las cosas, crearlas, inventarlas, disponerlas a su existencia: caligrafiarlas. El deslumbre lo encandila un momento, y esa ceguera obliga a cerrar los ojos para ver: la mirada se hace sólo en los lapsos del parpadeo, rememora. Mira (ve), viendo la abismal profundidad de la superficie, tan honda como esa capa de arena gravosa. Se seca la frente, respira, y otra vez; expira y lee con otros ojos. Una piedra caída en un lago, haciendo ondas, tantas en virtud del tamaño y peso de aquella. El asomarse de la cabeza de una tortuga marina, buscando un poco de reparador aire. Un parque alrededor de un pequeño cerro. Un cometa en pleno viaje espacial, mientras surca en cielo escribiendo con polvo estelar. Una nube arrastrada por el viento sinuoso. Una pequeña grulla navegando por el Sengawa. Un niño asustado, que se enrosca abrazándose a sus rodillas, a medida que las sombras se acercan para rodearlo. Líneas largas rectas: aguas calmas; líneas ondulantes: aguas agitadas. Arena, piedras, grava, rocas y las sombras de un árbol sobre el patio del templo. Más nada. Nada más. Se da cuenta que prestar demasiada atención a un solo detalle le hacía perder el resto, la totalidad armónica que estaba ahí, esperándolo, esperándose. Y se avergüenza. Respira, toma un respiro, su paciencia había tenido su entrenamiento y era hora de descansar. Por fin gira todo hacia su derecha y enfila hacia la pileta, a lavar sus herramientas. Abre la canilla, se refresca y de repente se ve reflejado en el agua que corría, y con cierto pánico, siente que él drena también junto a los pequeños granos de arenisca blanca que se despegan de su rastrillo. Aún no se percataba que se había perdido en la admiración (aquí no se puede contemplar, ni observar, y menos se examina) de ese infinito laberinto de arena, grava y rocas que él mismo era. Había buscado esa belleza que, siendo invisible, hasta que nos devora y nos devuelve sobre ese trazado de múltiplos de tres sobre arena y piedras, para intentar comprender (por)qué necesitábamos expresar(nos). Él ya era jardín, y ese jardín mantiene un espacio para que siga viviendo ahí, en su mismo interior seco hecho patio, entre el agua que corre bajando esa montaña. Ya no queda lugar para la diferencia; queda más nada. Nada más.

Satori es otro nombre para eso.

del libro Hojas de Otoño, de Shinobu Takauchi (traducción propia)

Guetas

2010-02-19T10:17:00.000-08:00

Esperó. Mucho más allá de lo que se extendía su esperanza.

Aguardó un poco más, hizo otro doblez sobre su hakama y acomodó de nuevo su sedoso kimono. Sobre su obi, al costado izquierdo, sobresalía su katana y su rango a la misma medida. Mientras que el abanico marcaba su delicadeza.
Pensó. Mejor dicho ensayó preguntarse: cuántos haikus hace que la espero. Las piedras del jardín no se animaban a ensayar la respuesta, permanecían casi inmóviles, imperceptibles, blancasgrisesarenosas, en olas. Sus rodillas marcaban un tiempo que comenzaba a doler, y sus caderas necesitaban ese balanceo hacia los costados que trae alivio y templanza.
Se detuvo un momento en sus tabis, negras, de seda e interior tan puramente blanco. Alzo la vista hacia el jardín, la bajó y precisamente justo ahí las vio. Las desnudas sandalias de paja estaban, habían estado, ahí hacía mucho tiempo, junto a sus lustrosas guetas, entre el helecho y el hibisco, asentadas sobre la misma piedra que invita al viaje por el jardín. No había podido ver los detalles porque en la posición asumida de vigilancia sólo se ve lo estrictamente necesario para no ser asaltado por la espa(l)da, por otro guerrero o por alguna geisha contratada a tales fines. Si había esquivado varias casas de té y varios tazones envenenados, si se había batido a duelo cientos de veces, si había respondido a ataques nocturnos, en inferioridad de condiciones y número, no se podía permitir este lujo de relajarse esperándola a ella. Pero ella lo valía, hasta su vida, hasta su muerte.
En sus pálidas y delicadas manos, una bandeja de laca negra con un tazón humeante que se asomaba con un leve sonido verdoso. La cabeza de ella se inclina hacia adelante, levemente; sus ojos entrecerrados y su mirada oblicua, tratando de esquivar el certero cruce con los ojos de él, se depositan entre sus sandalias y las guetas, en la piedra.
La invitación está sugerida. Siempre se sugiere, siempre.
La mostración directa es una forma de la banalidad y la grosería. La insinuación se abría, él tomo el tazón, descruzó sus piernas y sus pies forrados en tabis buscaron las guetas. Una vez calzado extendió su mano derecha hacia ella, invitándola a la eternidad del jardín; ella sabía que esa era la mano que toma la katana para empuñarla, que sin ella liberada no había opción a corte alguno. Entonces retocó su kimono, puso su cara de avergonzada, acomodó su mirada y tomó su abanico; lo desplegó: tan blancamente puro, de una seda tan tensa como el tiempo, con un escrito en hiragana que caía hacia su borde. Lo miró a los ojos y pensó; mejor dicho, recordó: todo lo que había pasado durante esos 12 años de arduos estudios que requería llegar a ser una geisha, sus dolores, sus miserias y sus delicias; también inmortalizó, en ese mismo gesto, su venganza. Y sólo bastó un solo corte horizontal a la altura de la garganta (zaz!) para que se oyera el ruido de una katana (tracc!) sobre miles de piedritas blancas, tan blancas, que se anaranjaban y rojeaban de a poco. Este fue su gesto más amoroso: que no sufra como ella lo había hecho, que su muerte sea rápida, con algo de honor, con el poco que le corresponde al profanador.
La memoria retinal de él guardó, mejor dicho, eligió guardar, para mostrar ante sus kamis, la imagen de las sandalias y las guetas que esperan, que siguen esperando su paseo por ese jardín eterno.

Ella no.

del libro Hojas de Otoño, de Shinobu Takauchi (traducción propia)

trazo-arriesgo

2009-11-30T16:28:00.000-08:00

Trazar un kanji es arriesgarse.

Será una pérdida eso que se desprende de mi cuerpo para escribirse en el ahí del afuera.

O sería pura continuidad de inmanencia que se busca enfrentada en la superficie que trae la escritura. Porque la escritura trae a la superficie como super-ficie.

Si cuando apoyo el pincel sobre la hoja blanca ya es ese acto en sí mismo la naturaleza del Buda, cómo tolerar que se piense (en exceso) un camino de la escritura (書道, Shodo) y que escribir sea en-tintar todas las cosas.

Primer paso en este largo camino que se abre bajo el pie:

Se toma la barra de tinta, se la raspa contra el suzuri, se le agrega agua: tinta (墨, sumi), se elije un pincel, una hoja de papel de arroz y se escribe.

¿Qué se escribe? ¿cómo? O sería más correcto: ¿quién (se) escribe? El (se) marca la epojé ( ) de ese supuesto “sujeto” que ha decidido liberarse de cada una de sus ataduras.

Qué se de-vela ahí, qué relación guarda eso conmigo, cuánto de mi goce se entinto y se garabateó en ese desprendimiento que soy.

Si no pudiera perderme, si no (me) arriesgara al caligrafiar, nunca se mostraría ese primer trazo como gesto

¿mío?

Escribir es hacer vacío

2009-11-05T14:21:00.000-08:00

...haciendo trazos de tinta en forma de hiragana sobre papel de arroz (después de mucho tiempo...) Esto dice mi nick de Facebook, y algo de razón tiene. Despues de mucho tiempo (?) me encuentro, digo: me encuentro, de nuevo garabateando manchas de tinta en papel de arroz (aunque los más bondadosos dicen que hago Shodo) tratando de hacer un regalo a un amigo.
Dos encuentros necesarios: el mío y el del "tiempo" para escribirme: se ve que necesité animarme a juntar esas palabras, como al límite, como el guión que separa jardín-desierto, que se venían cayendo de mi poema, y las tuve que "pintar"-escribir. No opuse ninguna resistencia a dejarme trasvestir hacia lo más íntimamente y profundo femenino del hiragana, y agregarle a la hoja un par de kanjis masculinos. Mi suzuri tenía sed y más sediento aún, mi pincel, y lo que queda de mí, también. El olor a tinta me devolvió a pinos y viento, tanto que se me movió la hoja haciéndose un pliegue que aproveché como gesto estético de "irregularidad poética". Dentro de esa "irregularidad" ¿qué es un cuerpo? ¿qué es mi cuerpo? ¿qué cuerpo-soy? Qué cuerpo se escribe, eso me ronda antes de escribir(me): que el cuerpo se escribe. Respiro, escribo, solo y sólo cuando me he vaciado de cuerpo, cuando me queda nada, recién ahí es cuando acontece el pincel, cuando aprendo a perder hasta lo que no tengo.
Lo palpitante de los primeros trazos que hacen hiraganas-cesped, que parecen brotar bajo el pincel y buscar su propia orientación. Lo sanguineo de los kanjis que exigen vida, latentes, flexibles, musculares, óseos, carnosos: corporales, cuerpo(e)scritos, en el en-blanco que solo aparece cuando se apoya el pincel de negro de humo, y me extrañé, como pérdida, (me) extrañé. Escribí saturado de tinta, en un gesto de velocidad de mano, brazo, hombro, todo-el-cuerpo, y ahí quedé, secándome y contrayendo la hoja en la segunda irregularidad poética.
La irregularidad se va ordenando según su propio movimiento de trazado, y como los copos de nieve de Isutzu, "no caen en ningun otro lugar"... decime: ¿en qué lugar caen los kanjis? En el antes, antes de-en mis ojos. Ante lo impostegable, ante esas palabras que deben ser-escritas ahora, se escriben en el vacío, que las escribe.

La hoja es un cuerpo capaz de ser leído, el cuerpo es una hoja capaz de ser escrita: no puedo elegir.

Escribo-pinto, no importa qué, pero como epifanía.

Dejémonos escribir

2009-11-04T10:08:00.000-08:00

¿Cómo es el comienzo, como comienzo y origen, de un dibujo? ¿Cómo comienza la escritura? ¿podemos salir de estos círculos trazados por nosotros mismos? mi mano derecha escribe sólo cuando la izquierda no sabe que lo hace, no como si fueran ambi-diestras y se prestaran el lápiz y compartieran el mismo soporte. Cómo abandonar (mi) mano para que escriba de forma anónima, sin mí, sin mi, a un ritmo entre escritura-ausencia-lenguaje, haciendo un pozo en un hueco.
Sabiendo de ante-mano que "los manicomios reciben los restos del Logos", pero que también esperan la locura, el suicidio, la mística, el Eros, la muerte, la poesía y el silencio. Así el afuera va rodeando y acechando al Logos, lo presiona y lo empuja haciéndolo tambalear hasta que pierde su equilibrio, para caer de su gruesa cuerda tensada de hermenéutica hacia su propio vacío.
En lo no-dicho descansa la Hermenéutica como tarea, como empresa,como espera, lúcida, paciente: como esperanza.
En lo no-decible se abre la ausencia de todo posible decir, se muestra el afuera como el límite que se deja transgredir en una experiencia hecha de vacíos, de uno sobre el otro, de un palimpsesto de pequeñas nadas, de tachas sin-hacer, in-encerrables en un sentido.
Lo no-decible es (im)posible y es ahí mismo donde se abre como (im)posibilidad, como presencia de un afuera que está vacío de ante-mano, como inexistencia de su ausencia, como desaparición.
Si no puedo no-decir (algo) de mí, inevitablemente (me) deslizo y resbalando caigo de nuevo en "Dios": "La 'Razón' en el lenguaje: ¡Oh, que vieja hembra engañadora! Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática..." (Nietzsche)

Hay,
debe haber
una escritura ahí afuera

dejémos escribir, entonces...

escritura y poesía

2009-06-10T17:36:00.000-07:00

Abrir un libro, tenerlo, leerlo, darle la voz
soplar sobre su superficie con nuestro aliento, alentarlo,
mientras en el borde de la hoja aguarda un tsunami;
la fuerza que tensa la escritura le pertenece, pero su potencia le viene dada de afuera;
la muerte no tiene mucho que hacer mientras tenemos un libro en la mano;
no habla dios, ni acecha en las grietas
solo se estiran los pliegues, las hiancias
las pausas enmudecen
solo quedan marcas de uñas, transparentes
y dios juega a su propia muerte, es la muerte de la muerte;
se corren las palabras, se amontonan en el rincón y esperan a que las junten:
aparece el poeta; barre y junta las que caen de esa orilla, después del después;

traza la línea, divide y se escribe: juega a dios y a la muerte.

El libro: el poeta.

El poeta es quien aprende a escribir dos veces, una vez hacia adentro (al libro) y otra fuera de él (del libro y del poeta). El libro es lo que hay antes, antes de que aparezcan las palabras.

Poque la poesía es en espiral, una sensación de línea que se enrosca en el vacío; junto al poeta y al libro.
Lo imposible que hace el poeta, como experiencia, es darle la misma condición a la palabra de ser-ella, y de ser-él: dos condiciones, un dios, un libro, dos muertes.

En los cuarenta

2009-02-25T10:44:00.000-08:00

A todos y a cada uno de los que me complacieron y conmovieron con esos delicados fetiches que tanto goce me regalan, por pre- y ocuparse en la elección, por tenerme presente en ese presente que son los regalos, y por estar siempre conmigo. Un buda, un texto zen, para el suelo, la tabla o un abanico; y todas las levedades...
Quiero compartirles este texto que dice de manera más exquisita y amorosa lo que yo intentaria balbucear; los dejo con el Barthes de los Discursos de un Fragmento Amoroso:
La dedicatoria

DEDICATORIA. Episodio de lenguaje que acompaña todo regalo amoroso, real o proyectado, y, más generalmente, todo gesto, efectivo o interior, por el cual el sujeto dedica alguna cosa al ser amado.

El regalo amoroso se busca, se elige y se compra dentro de la mayor excitación – excitación tal que parece ser del orden del goce. Calculo activamente si ese objeto complacerá, si no decepcionará, o si, por el contrario, pareciendo demasiado importante, no denunciará por sí mismo el delirio –o el embaucamiento en el que estoy aprisionado. El regalo amoroso es solemne; arrastrado por la metonimia voraz que regula la vida imaginaria, me transporto por entero en él. A través de ese objeto te doy mi Todo, te toco con mi falo; es por eso que estoy loco de excitación, que recorro las tiendas, que me obstino en encontrar el buen fetiche, el fetiche brillante, logrado, que se adaptará perfectamente a tu deseo.

El regalo es caricia, sensualidad: vas a tocar lo que he tocado, una tercera piel nos une. Regalo a X... una pañoleta y la lleva puesta: X... me regala el hecho de llevarla; y, por otra parte, así es como, ingenuamente, lo concibe y lo dice. A contrario: toda moral de la pureza requiere que el regalo sea desenvuelto por la mano que lo da o que lo recibe: en la ordenación budista los objetos personales, las tres vestiduras, se le ofrecen al bonzo sobre angarillas; el bonzo las acepta tocándolas con un bastón, no con la mano; así, en el futuro, todo lo que sea donado –y de lo que ha de vivir- será dispuesto sobre una tabla, en el suelo o sobre un abanico.

Él o yo

2009-02-13T11:21:00.000-08:00

Podemos decir “yo” porque antes pudimos escribir(lo).

Hipótesis que no asombraría en nada a Derrida o que le sacaría una mueca a Nietzsche, quien jocosamente nos aclara en su “autobiografía”, Ecce Homo: “una cosa soy yo y otra mis escritos”.
Lo que digo: es imposible hablar de un “yo” sin antes haberlo escrito, de lo que se sigue que cada vez que creemos hablar de ese “yo” (nosotros) no es más que la construcción engañosa que hacemos al decir-escribirlo en tercera persona. El testigo aparece en la escena que hemos montado de nosotros mismos disfrazados de “él”. El “él” es el único testigo de esta tercerización que hacemos de nosotros (el mejor ejemplo de una amplitud exagerada de ese “yo” primero, que imponemos a los demás “nosotros”, o lo que es lo mismo, los que son lo mismo que “yo”).
Una horripilante analogía de la tríada divina que domina nuestra cultura diría: Yo (Padre-Dios), Tú (hijo), Él (espíritu santo) es testigo en esa trilogía que es un gran ojo atento (y otra mueca de Nietzsche). Esta especie de secretario siempre presente que es el “él” se ha mantenido siempre en una oscuridad epistémica, en tal neutralidad ontológica hasta el punto de reservarse el rol de mero espectador en el envío del dios-hombre al mundo por parte de dios-Dio, para ser asesinado por el pueblo que Él había elegido para sí. Uno debió arrepentirse de su divina equivocación y al otro aún le duelen los clavos y le pesan los maderos, y el testigo sobrevuela dicha escena. Será el encargado de infundir un soplo divino a los escribas (contra todas las representaciones que el Yo-Dios había prohibido a su pueblo) que tomarán su misma actitud: neutralidad del “él”, la observación, un outsider que comenta lo sucedido como si fuera un acontecimiento.
¿Quién escribe? “Él”, siempre “él”, nunca escribe un yo. He aquí una plena y absoluta imposibilidad: la escritura del “yo”. Ni Yo-Dios pudo.
No hay posibilidad alguna de escribir una autobiografía, sin mentir. Al decir “yo”, primero ya ha sido escrito y segundo quien dicta es el “él”, para que “tú” leas y corrijas. No hay un autos sino un juego de las tres personas gramaticales, al modo de la Trimurti india: Brahma, Shiva y Vishnú; uno sueña el universo y lo crea, el otro lo destruye y el otro lo recrea, continuamente desde el comienzo de los tiempos. Un “yo” que juega a ser “tú” y ser “él”, para poder destruirse y reconstruirse entre tres, en un juego, sólo un juego.
En cuanto a la bio-grafía poco queda de la vida (bios) que no ha sido atravesado y materializado en algún grafo (escritura). Toda nuestra vida esta instaurada en una escritura, como si fuera una propiedad, un terreno, una casa, un templo. Miles de millones de grafos nos traspasan en cada parpadeo, aunque no nos demos cuenta, y van escribiendo eso que el “él” atestigua y nos dicta en palabras (grafías) como “la vida” (bios).
No existe algo como una escritura de la intimidad. La intimidad está demasiado cerca de lo privado (aquello que falta de algo) y del anonimato como para ser tomada como un valor. Si quien dicta es el “él” no hay posibilidad alguna de privado o anónimo para ese “yo” que pretende desnudarse, siempre con la ayuda de un tercero ¿excluído?
Yo no puedo hablar de-mí si no es desde otro lugar, desde “él”; si puedo hablar desde-mí o sobre-mí, pero quien habla ahí ya no soy “yo”, sino “él”.
“El “yo” constituye un privilegio sólo de aquellos que no van hasta el fondo de sí mismos” dice Ciorán, Nietzsche sonríe, Derrida escribe y yo,
“yo” garabateo.

caída

2008-12-27T07:24:00.000-08:00

"Wat Phra Mahathat" es un templo especialmente famoso por la cabeza del Buda entre las raíces de un árbol. Según cuenta la leyenda cuando las tropas Birmanas entraron en Tahilandia y decapitaron a los budas, una cayó a los pies de un gran árbol y este la protegió con sus raíces.
El mío no tuvo esa suerte.
Cayó, pesada, angustiosa, estrepitosamente sin que pudiera hacer algo para amortiguarlo.
Cayó, calló, caímos-cayamos.
Me mira como me miró aquel de Kamakura, con infinita bondad y compasión, pero ya no ve lo mismo.
Trato de mirarlo como una vez miré a aquel de Kamakura, a los de Kyoto, a los de Anghkor Bat, a los de Vietnam, a los de Tokyo, Asakusa o Tailandia, y no puedo.
No podemos, no podemos mirarnos, no podemos; ya no podemos.
Ojos sin rostro que parpadean buscándole el cuerpo que le falta, lo que falta, lo que nos falta.
Lo que ya no está, lo que fue, lo que está-por-venir.
Falta.
Y esos ojos, sin cuerpo.
Habrá tenido un último momento de conciencia al sentirse caer y rodar su cabeza, guardando en su memoria esa última triste y desconsolada imagen en caída.
¿Buscará esa cabeza al cuerpo que le corresponde?
¿Se verá del mismo modo sin cuerpo?
Birmanos, Talibanes o Khmer Rouge, ya poco importa la fraseología, los anti- o las ideologías: todos decapitadores de budas.
Y ahí, esa cabeza sin cuerpo, que mira sin ver.

hablar-vaciar

2008-11-24T14:00:00.000-08:00

“El ritmo del vacío
es la fragancia perdida
donde se ampara nuestra última confianza.”
11 poesía vertical, R. Juarroz.

¿Quién tiene el derecho de juntar las palabras que se caen de los poemas?
Esas palabras son las adecuadas para escribir.
Las otras se van amontonando, almacenando, acopiando y arrinconando a medida que se juntan, unas a otras, sin precisión, sin elección, sin detalle, sin espacio, sin palabra.
Las que se quedan por-salir después que se ha puesto el punto final, esas también son adecuadas.
Las que no terminan de aparecer: esas sanan.
Pero la más importante, la que nunca debe faltar, para que exista algo así como poesía: la que falta.
La palabra que falta es la más importante de todas, porque en ella se balancea y hace vaivén todo poema. Si “falta” (está) no podrá faltar, y se malogrará todo intento de poesía.
Es la que sale de lo urgente. Sale al poema. Sale a hacerse silencio. Busca quien la diga. Elige-ser-dicha-por.
No se trata de una mera ausencia (y su dialéctica con la presencia), más bien, se trata del vacío que abre esa palabra que falta para que se pueda dar el poema.
Sin vacío no hay poesía. Sin palabras que falten no habrá poemas.
Si la palabra no está preñada de silencio, no vale la pena enunciarla.
Si la palabra está plena en sí misma, a lo largo de ella, toda completa, tampoco.
El silencio, en este caso, es más honesto que la palabra.
Hay silencio porque hay vacío, hay vacío porque algo falta.
Porque algo falta hay posibilidad, de que falte y que, una vez aparecido, falte de nuevo.
El vacío es tal porque existe esa palabra que falta.

Y lo dice.
¿Porqué no tendré palabras que sean como ventanas al vacío?

miento-hablo

2008-11-12T15:52:00.000-08:00

Que toda palabra está de más, no cabe la menor duda; pero que algunas están desmedidamente de más, tampoco.
Hablo: enunciado en primera persona del presente indicativo, hace eso: indica (pretende hacerlo) una presencia ante un sujeto que la presencia y la traduce a lenguaje.
Miento: hablo. Se habla (en demasía), se miente (demasiado). El “sujeto” hablante es el mismo del que se habla, su soporte; y el “sujeto” enunciante no hace más que enunciarse en su hablar, en lo hablado por él, y (se) le vuelve insoportable.
Cuando no se tiene el cuidado en la elección de las palabras adecuadas, se cae en la miserable calumnia, hermana de la falsedad y la mentira, para armar el disfraz y la careta, nunca la máscara. El hablante no se enmascara, se oculta tras la careta o se disfraza.
Cosas muy diferentes, por cierto, son la máscara y la careta. Por una responde el cuerpo, por la otra, nada.
La careta se hace de palabras vaciadas y vacías de quien las enuncia. La máscara, de palabras plenas, llenas del cuerpo de la subjetividad de quien las enuncie. Uno es un trabajo en vano, un intento por llenar una omisión, una falta, un agujero. Otro, es un trabajo de enlace, de relación, de conexión de lo que va de la máscara al cuerpo. Se llena y alcanza su plenitud en su misma franqueza, y su sinceridad le otorga su veracidad al ser enunciada adecuadamente, en tiempo y espacio, en cuerpo.
Hay palabras que tienen un rebote, un efecto retroceso: bumerang, por ejemplo. Se debe estar preparado, alerta y capacitado para este retorno, para tal devolución, para los reintegros de ellas.
Hay otras que traspasan como balas, o quedan prendidas sobre un cuerpo como flechas. Y esas quedan, como herida o cicatriz, con quien la soportó, la toleró o la resistió.
Pero hay algunas que sirven como escudo o que sanan. Convalecer de lo que se dijo, recuperarse de lo dicho, con las marcas de esa enfermedad. Dolencia de la palabrería, de la cháchara, de la diarrea verbal que pinta a las cosas con ese perfume. Parloteo impune desde el sufrimiento egoísta, que por doler en demasía, debe ser transferido.
Insoportable silencio, para los mintientes; punto de partida para los hablantes.
Palabras que sanan. Palabras adecuadas.
Hablar del afuera, pensar el afuera, que no es vacío.
El arte de la fisiología médica ejercido por los poetas.

(dar) la palabra

2008-11-04T14:28:00.000-08:00

Pareciera que buscar las “palabras adecuadas” sería algo como tratar de encontrar aquella o aquellas palabras que en vez de instalar y abrir una distancia entre ella y lo nombrado, quedara como flotándole por encima, sin tapar la cosa, sin obturarla, sin desaparecerla o entorpecerla.
Cuando la palabra no es la “adecuada” ésta queda como vaciada, es sólo un cascarón vacío, una momia que huele a muerte, que no tiene esa carga de subjetividad que le
co-responde.
Pronunciada esta palabra vaciada se abre inmediatamente un ámbito de sospecha: la distancia entre palabra y cosa, y entre palabra enunciada y el enunciante crean la desconfianza. Esta desconfianza no es sólo en cuanto a la relación entre los hablantes, sino en cuanto a lo onto-lógico también; quiero decir: ese logos queda en una zona de inestabilidad a no poder llenarse de lo que le da la cosa para ser nombrada; ni será percibido como enunciado de verdad de parte del hablante o el oyente.
O lo que es lo mismo: anagorías, contra toda categoría.
La palabra “adecuada” acercaría esta distancia abierta por el lenguaje mismo, al tratar de permanecer lo más cercana posible, en un mismo gesto, a lo que nombra y quien nombra, fundando un espacio de confianza. Para poder abrir esa confianza queda a la espera de que el oyente la complete, la termine, la acabe.
Sin esta co-respondencia no hay posibilidad de enunciar una palabra adecuada: no hay poesía posible que no espere por el otro que la complete; sin intercambio o sin correspondencia confiable no hay poesía.
Este es el único gesto verdaderamente ético que podemos esperar cuando (nos) hablamos.

Personae

2008-10-09T14:56:00.000-07:00

Todo lo profundo ama el disfraz…

Cerati

Disfrazarnos. De nosotros mismos (pensado doblemente). Una vez puesto el disfraz, animarse a espiar, ver todo como desde un tragaluz, en puntas de pie y haciendo equilibrio.

Aprovechar la lección que nos deja la máscara: ver por el agujero del ojo como lo real se hace en un juego. Disfrute y goce del juego que mueve al mundo, que lo cambia, que lo deviene. Donde todo lo real va perdiendo su aristocracia, y lo permanente se pone en tránsito: nada es tan terriblemente lógico-mecánico ni tan importante como parece.

El ojo del enmascarado, como el del artista y el del poeta, alberga en su interior a la belleza: todo le danza, todo se escribe, todo le habla alrededor al que sabe espiar; la vida se puede mirar fijo a los ojos.

Todo lo que es profundo ama a la máscara…

Nietzsche

La máscara no re-presenta. Se hace una segunda piel. No hay límites posibles, no existe una máscara separada de una cara. Se me antoja: más-cara, otra cara más para cada uno de nosotros, otro de nosotros, el sí-mismo que somos, el que vemos, el que dejamos que vean como nosotros, el que vuelve de esa mirada.

“Semejante escondido, que por instinto emplea el hablar para callar y silenciar, y que es inagotable en escapar a la comunicación, quiere y procura que sea una máscara de él la que circule en lugar suyo por los corazones y cabezas de sus amigos; y suponiendo que no lo quiera, algún día se le abrirán los ojos y verá que, a pesar de todo, hay ahí una máscara de él – y que es bueno que así sea…”

Nietzsche

La misma doble presencia se hace epifanía, se abre a sus multiplicidades, se disloca y se hace una con uno: se hace rostro, pros-opon dicen los griegos (lo que está y se ve por delante). Todo lo demás, lo que no puede ni debe acceder a la vista, queda detrás; mejor dicho, delante: es la máscara.

Dioses y demonios se unen en la máscara. Ella se une a la piel de la cara, para hacerse rostro divino o demoníaco; en última instancia, todo rostro es una muestra de la humana divinidad que nos habita.

Desenmascarar a alguien es desgarrarle no sólo la piel del rostro, sino su subjetividad a través de las heridas sobre su cuerpo, sus propósitos, sus intenciones, su ser más íntimo.

Detrás de la máscara sólo queda detrás.

Y la voz: per-sono, el sonido a través de su percutido, de su eco detrás de esa máscara, se hace persona. La máscara es lo que nos hace ser personas, un sonido, un eco de lo que somos; sólo somos a través de la máscara, atravesándola con un sonido: nuestra identidad también puede definirse por nuestra voz, y por lo que esta enuncia.

“Todo espíritu profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espíritu profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la interpretación constantemente falsa, es decir, superficial, de toda palabra, de todo paso, de toda señal de vida que él da--.”

Nietzsche

Cada máscara es un gesto de buena voluntad, un gesto amoroso y amable que exime a los demás de lo que no deben ver, un auxilio que damos para que nos vean como creen y quieren vernos. Y no somos responsables de la confusión. Sí de la omisión.

La mejor máscara: palmas sobre la cara, cuando cerramos los ojos y (nos) hacemos silencio.

Persona(l)

2008-10-07T16:08:00.000-07:00

Mecanismos de ilusión
todo el mundo nena, es impostor…

Toda frase ha sido hecha, toda palabra ha sido dicha

Hacer un alto,

plantar un hiato,

abrir un silencio,

habitar un recuerdo,

evitarnos, suspendernos, demorarnos

hacerle un hueco al futuro

des-esperar

hacerse gota

gotear

rociarse (amanecer hecho rocío)

frágil, tenue

inconsistente-incoherente

liviano, perecedero

fuera de la mecánica

cerrando los ojos para poder ver

en apnea para respirar

ahogado con esa palabra

rasguñado por dentro

en carraspera o tos

callando para que se oiga lo dicho

tras el eco de la máscara

ascara-ascara-ascara

persona, persona

una piel sobre otra

sin diferencia

una piel

una

piel impuesta

todo el mundo y cada uno

es impostor

ahí, en la palabra

que está demás

Ya rompí las reglas.

Siendo

2008-09-25T10:41:00.000-07:00

Cada vez que la existencia ha sido reducida a la esencia se ha abierto un ámbito de cambio, de mercadeo, de trueque, como si todo pudiera quedar reducido al mero estar de la cosa: así devenimos inter-cambiables, uno de tantos, cualquiera, ninguno, todos.
De este modo adquirimos una semejanza monstruosa con los repuestos: una regulada fabricación y producción en serie de equivalencias para reemplazar.
El primer sentido de toda existencia es que es inalienable, intraducible e intransmisible: nadie puede sentir-me y no puedo transferir mi existencia; ése es el límite, el único que existe. Y esta frontera parece comenzar cuando descubrimos lo en vano de la imposición de nombres y listas de palabras sobre las "cosas". Ningún fantasma puede designar indistintamente una sola cosa, ningún último vapor de realidad puede resaltar ni diluir entre su niebla a esta cosa y mucho menos revelármela.
Melancolía del lenguaje cuando se presenta indefenso ante las cosas que lo rodean, que me rodean a mí, que esperan, acechando, sin exigencias, que hacen que desespere (el lenguaje y yo): están, ahí; innominadas. Cada vez que se acerca la palabra a nombrar esto que siento, en ese mismo instante, se desvanece ese mundo que sentía, y aparece uno de signos que juegan entre sí, despreocupados de todo, porque están tan vacíos como el espacio de su juego. Mis sensaciones son mías, aquí-
No existen las florahora, pero cada una de estas palabras y las que use para explicarlas, son de todos. ¿Cómo usar una palabra exclusivamente, íntimamente mía?
Pareciera que para des-cubrir una existencia hubiera que hacer desaparecer a las palabras.

Pareciera que para dejar de confundir y enredar hubiera que hacer silencio.
No tengo una palabra mía. Tengo cada uno de mis silencios.
Sin la palabra que señalara esa flor brotando, ella se manifestaría, mostrándose en su existencia, como plenitud de su estar-aquí-ahora, como su acabamiento de sí-misma, relampagueándo, haciendo señas, como única.
Y de repente! todo se desvanece. La mostración es instantánea. Todo deja de existir, todo se hace transitorio, liviano, sutil, volatil, vacío. es.

Existe esta flor.

Y existe porque se deja existir, suave, leve, instantánea, fugaz.

Yo no existo si no existe esta flor...

la del leve sueño y la desnudez de una mariposa

21/09/08

2008-09-22T16:50:00.001-07:00

una flor

una flor

(otra flor)

( )

esta flor...

Al soltar mi cuerpo en remolinos

Resplandor

Otra flor.

Tránsito (2)

2008-08-01T15:11:00.000-07:00

Fue salir a los tonos de grises del cielo y de la ciudad
el aire sulfurado y tibio del subte linea b, la que lo alejaba del cielo a Luca, me golpea la cara

Malabia hasta abajo del obelisco, donde se anudan las vías, y la gente, para todos lados

combinación a la D, bajada en Pueyrredon, Av. Santa Fe: libreria, 1145hs a la busqueda de Oviedo

almuerzo con Isidoro, charla, charla, charla, Japón, zen, psicoanálisis, la vida, yo, él, el judaísmo, budismos, gestos, cine, atún y wasabi, trucha ahumada, vinito, cafés, saludos para Alba, despedida con abrazo: nuevo amigo, vieja conexión, varias vueltas; y van...

caminata, subte, dpto de Renee, arreglo de pc, caminata Av. Independencia hasta Corrientes por la 9 de Julio, caras, ritmos, ideas, pesos alivianados, dolores con distancia, dolores con delay, dolores pensados, pensar-doler- pensar

Malabia, Disco y facturas, mates, charla, charla, sueño, colchon inflable, sabanas, teléfono, Dolina hasta las 2, más sueño
hasta mañana

que será mejor.

Tránsitos

2008-07-30T12:13:00.000-07:00

En BsAs:
bajando al infierno bajo el obelisco buscando ese subte que me deje cerca de la amistad necesaria
salida Malabia, escalera mecánica, subo y me acerco más a ese cielo gris que empapa
y me alejo más del fondo
2 cuadras de bolso al hombro, timbre, 8 pisos ascensor, casa nueva, en habitando
de ahí todos los días grises, muy, y que quieren mojarnos
Av. Corrientes derechito, vereda par, Maxi y yo, 40 cuadras caminando, parejo, charla larguísima, todas las librerias inspeccionadas, 2 joyitas caras, un hallazgo.
Jardín Japones: epoje; Ayako y su afecto, sus contactos, su abrazo, la biblioteca de textos japoneses, el paseo, relajante, charla, te verde, mugi-cha y sembes; todo rico.
de caminata a Parque Rivadavia a que me revele sus textos abaratados
y que podamos inventarnos una biblioteca con una placa de madera
tornillos, mechas, taladro, manos doloridas, cinta métrica, agujeros, aserrín, mates, tarde, mañana y noche: la biblioteca; cansancio y placer.
"casualidad": Marcelo vino a cenar el sábado, "la biblioteca Fatone la tengo yo" dijo; ansiedad la mía, invitación la de él, UBA, Puán, Instituto de Filosofía, sala mediana, 68 cajas, tierra, polvillo, estornudos, ropa sucia, dolor de brazos, café y sanguche de jamón y queso; tocar los libros de Fatone sin precio, escritos en los márgenes por él; 2 joyitas: manualcitos para aprender japonés; miedito: tenemos la misma letra.
2 mails: ¿tutores? de ser así, el doc estará ahí nomás.
llamada a Isidoro, reunión mañana almuerzo y charla, charla y charla.
café, tarde gris, charla con Gi, charla con Maxi, sobremesa, ventanal, 3 obreros en la terraza de un edificio a 4 cuadras, frío.

Mañana será jueves, y será mejor.

Tercera de tres...

2008-06-21T12:19:00.000-07:00

Si lo hubiera planeado no habría puesto al cielo tocándose con el mar.

Habría agregado un par de ciruelos, uno florecido, otro no.

Algo para ver, algo para ser visto, para hacerme digno de mirar; que me mire.

Ningún horizonte. Ninguno.

La única opción poética de decir enmudeciendo: eso. Tal, de eso se trata.

En una pátina de arrumbres, de tiempos oxidados, de almanaques deshojados en algún otoño, todavía se puede percibir ese brillo escondido, ahogado bajo capas de olvido. Bajo capas, y ahí aparece. Bajo mis capas y me bajo, al tiempo.

Deshojando las cosas cada pétalo se remite a sí mismo, en oquedad de color y perfume; y cae de mis manos, como un mudra, como mi último mantra.

Y está como a la espera de ser dicho, de que se le hagan rebotar las palabras, de intentos en vano de una voz afónica que carraspea sobre su última capa. Y debajo, debajo. Nada queda.

Un leve golpe para oír a qué suena ese hueco, cuántos ecos de esas cosas pueden rebotarse para hacerme creer que existe. Un leve golpe del nudillo del índice, del que indica, en indicativo primera persona singular. Una singularidad personal que me indique a qué suena ese eco, contra qué rebota. Será contra el color. No. Debe ser contra su textura. O acaso será sólo mi costumbre. Es mi miedo al vacío. Eso es. El eco. Por eso pongo una palabra justo ahí donde comienza mi miedo. La palabra es miedo y el genitivo es doble (siempre) del ser nominativo. Es miedo, el miedo y la palabra.

Si lo hubiera planeado no hubiera puesto el ser y el no-ser en un horizonte de sentido que lo recorten.

Hubiera puesto dos ciruelos.

Segunda de tres

2008-05-21T10:20:00.000-07:00

Se ayuda el tacto diciendo, mejora la intención, aparece la coherencia: sólo digo mis obsesiones, lo que mis dedos no alcanzan a rozar. El mundo debe ser acariciado antes de ser-hablado. Con ese mismo gesto amoroso debe decirse de él ( lo que se diga) como con la yema de los dedos; con esa delicadeza, con lo flotante de la poesía, que flota sobre ese mismo mundo sin borrarlo, sin opacarlo. Sabemos: nunca una cosa es una cosa, siempre son la relación-con, con lo otro que son, con lo que no-son, con su negación: son a partir de su negación. Yo soy yo y mi muerte, que mi ojo no quiere ver y de la que no hablo. Para no hablar pongo una palabra, pongo la falta, lo-que-falta en negrita y cursiva. Sólo eso es la palabra, un humo evanescente , un perfume de las cosas cuando no están, cuando faltan.
No recuerdo ningún sustantivo que se vaya desvaneciendo, olvidando como un secreto, como una emoción pasada, que tenga un eco de haber sido, borroso o impermeable. Pero sé que cuando llueve el agua suele devolverle su brillo natural a las cosas, y algunas, algunas encandilan con su silencio. De días nublados: así pensar, así escribir, así hablar.

Pero tengo esa especie de viciosa tendencia natural a mirar las cosas para intentar resucitarlas en algún poema. Y ahí, justo ahí se abre.La ironía extrema del silencio, todos lo sabemos pero si lo decimos dejó de ser. Ese hueco que se hace silencio, un agujero en el habla, que habla callando, que dice faltando.

Hablamos para olvidarnos de la muerte. Y cuanto más vivimos más espacios en blanco hacemos; le hacemos más lugar, pero despreocupados, irónicos. Así nos quiere la vida, así nos espera nuestra muerte: estamos regidos por el vaivén. Una vez hacia un lado, otra vez hacia el otro.Shhh.

Primera de dos (o tres)

2008-04-28T16:36:00.000-07:00

Cómo empezar a hablar ahí donde el verbo se paraliza y el ojo va mucho más allá de cualquier enunciación. Cuando el azar va dejándole lugar a la casualidad de intentarse en un mínimo orden de lo que no habla, de lo que no puede decirse. Siempre el ojo produce un resumen visual que no alcanzan las palabras, que son siempre analíticas, pretendiendo una reducción de la síntesis ocular y un desmenuzar la imagen, que está presente en ese golpe de vista, ahí-ahora. No se dice. No se habla. Se dice, se habla, porque así no le dejamos ese lugar a la muerte, no le dejamos espacio. Porque no soportamos el vacío; el nuestro. Yo vivo, despreocupado de mis espacios en blanco, pero sé que ahí es, justamente, donde me están esperando: el vacío y la muerte.

Pero se trata de tiempos, porque el tiempo para morir es importantísimo, no se lo debe dejar pasar: hay que saber morir a tiempo, es una especie de gesto sincero y cordial con uno mismo; una gentileza, la última con uno mismo: morir y no desaparecer. Cerrar los ojos. Ya no mirar. Ya no poder ver.

No puedo decir la muerte, tampoco veo mi muerte. Puedo verme como mi cuerpo muerto, pero no verme mientras muero. Mi ojo escapa a las concavidades del morir. ¿Será posible que hable la muerte siempre desde el afuera, desde ese íntimo soy-afuera donde nos encontramos y nos separamos? ¿quién habla? ¿quién ve? ¿quién muere? El ojo y la palabra.

Todo lleva su secuencia inicial inercial, uno es uno, el dos dos, el tres: las diez mil cosas. Sólo se puede jugar-a entre estas cosas, juego, el más serio de todos. Esquivarlas, pasarles cerca, obviarlas, afrontarlas, jugarlas; todas fórmulas y sinónimos de vivir.

Todo se puede inventar en un tablero, sobre hoja cuadriculada, todo, a justa medida, en casillas, todo, impugnando el mundo ¿real?

Lo mejor: ir trazando círculos alrededor de uno, y si aparece algún camino, trazarlo sólo para poder deambular en él hasta perderse. ¿Para qué más sirve un camino? Para ver con la lucidez de la ceguera.

El lenguaje, el habla, la imagen, la escritura, la caligrafía, la poesía: dictados arbitrarios para distanciarnos de las cosas y de nosotros mismos. Temor de la locura. Un pecado para el ojo atento, un placer de la memoria. Nadie está exento de la locura y menos de su propia muerte.

a Maria (de) con los ángeles.

2008-03-17T10:07:00.000-07:00

Carezco de la sensibilidad y la comprensión de Issa y de su "sin embargo".

No así de esa misma experiencia: la de la muerte de un ser querido.

Sé que el mundo es un mundo de rocío. Pero...
Eso me sale; entre mi enojo, mi dolor, mi impotencia y toda la larga lista de mis egoístas que pueda armar.

Sabiendo de antemano que ese pero es el que más me duele, trato de convertirlo en un sin embargo... cuando dejo de lado mi egoísmo y me acerco a la mejor imagen que guardo de María.

Ella también era parte de ese rocío, pero...

Solo trato de dolerme menos, esperanzado en que ahí donde la sembraron pronto florecerá, otra, distinta, semilla de algo mejor.

Es el segundo "sin embargo" el que más duele, el que no alcanzo a comprender, a incorporar, y menos con María. Pero...

Issa lo dice mucho mejor de lo que mi dolor me deja:

El mundo es un mundo de rocío,
sin embargo
sin embargo...

Donde estés. A tu y mi memoria.

Regalo a los 39

2008-02-27T10:05:00.000-08:00

Yo trato de elegir el lugar de la herida

en donde hablamos nuestro silencio

tratando de hacer de la vida

el lugar más puro posible.

Para acercarme a la seriedad y gravedad de los 40, con una amorosa responsabilidad, que hace todo más liviano. Tengo todo un año por delante. Tengo un anillo que rodear. Una vez más, y van...

Escrituras íntimas

2008-02-27T09:59:00.000-08:00

Escribir es discutirse uno mismo, pelearse, negarse y darse otro, devenirse escrito.

Es una de las formas de la muerte, es morirnos adentro y salir a velarnos, es estallarnos contra un soporte y dolernos por el golpe, y gozarnos del golpe del soporte; es como hacernos agujeros, es suicidarnos siempre ante un desconocido, que siempre es distinto; es mostrarles las tripas, entrañablemente al otro que somos nosotros mismos, y al otro también.

Es una nece(si)dad de insultar al silencio de la palabra con algo, de rasguñar el vacío y ver que nada ha quedado en las uñas.

Escribir es cavar la fosa para nuestro propio entierro, es hacer un hoyo que dis-loca cualquier estructura linealmente concebida y constituida.

Es llegar siempre tarde a nuestro propio velorio, es verles las caras a los dolientes más cercanos y más indirectos, que se duelen y se indirectan.

Es un sepelio sin cuerpo, que preparamos y disfrutamos al hacerlo con nosotros mismos, en una mismidad que nos implosiona y nos saca hacia afuera, a lo otro de nosotros mismos, afuera, otro.

Es no poder permanecer por mucho tiempo en tierra, rodeado de humedad, de raíces, de gusanos; es ver las plantas crecer desde abajo, desde su raíz y el hacerse árbol del árbol.
Quizás los topos, las ratas y algunos perros enterradores de huesos hayan aprendido esto antes que nosotros; quizás ellos puedan llegar a nuestro entierro a tiempo, antes que nosotros, para hacerle a nuestra fosa túneles que nos lleven a otros lugares, y asi sentirnos vivos después de muertos en ese irnos.

Escribir es escribirnos, y no saber bien quién escribe, o si nos escriben; es dejar que nos desgarren y hagan hablar a los pedazos.
Las partes no llegan a ser el todo, al desgarrarnos nos hacemos otro y el mismo, escribiendo.

Esta omisión no quiere escaparle al problema central, sino, por el contrario, pretende asumirlo desde otro lugar.

artilugio

2008-02-08T05:52:00.000-08:00

No se acerca nada que no se deje desalejar, primero; y es en ese desalejar-se donde pareciera abrirse la primera cercanía, una mínima hendidura que no puede evidenciarse si quebrarse, aunque miles de palabras intenten y atenten contra esto.

Ese “entre” queda rozando a las cosas, acariciándolas, pero sólo para rodearlas hasta el mareo y la nausea. Nunca la palabra puede tocar el centro de la cosa, ni nunca podrá detenerle o producirle una arritmia a sus latidos.

Uno piensa en la palabra mar, y solo podemos ver varias olas que vienen a golpear en la orilla y un poquito de más allá: todo lo que no entra en nuestra mirada, eso que rebalsa de nuestros ojos, eso es el mar.

La palabra solo muestra la carencia, lo que falta.

¿Cómo hacer para recortar una cantidad de mar, un marcito, para poder decirlo? Se dice: mar, y todos mentimos. Mentimos cuando lo decimos, mentimos cuando lo escuchamos, mentimos cuando lo entendemos. Pero es la mentira más bella de la que disponemos: el lenguaje.

Tirarle un hilo a las cosas solo para que se armen numerosas madejas y algunos enredos, un ovillo deformado, una bobina que se anula en algún nudo que pretenderá detener a alguna medida, tirante, a las cosas.

Hablar, frente al mar, como un profano, es un intento de demorar una ola en re-presentación de todo ese mar. Hablar es demorar en mi mirada todo aquello que no pude ser acariciado por mis palabras. Hablar es una demora, un en vano. Nunca se dice nada. La palabra siempre está de más, enredando las cosas, tratando de retenerlas.

Palabras: humedad salina, espumas, gritos blancos de gaviotas, murmullos de arenas. El mar: abundancia de silencios que van y vienen.

Silencio azul-verdoso.

artefacto

2008-01-31T09:55:00.000-08:00

Con el respeto que se debería tener en ese momento adánico de nombrar por vez primera a las cosas, para hacerlas aparecer en ese ademán mágico del lenguaje, como recién salidas, como una calcomanía de la palabra que las dice, así de juntas, palabras y cosas.

Tratando de usar con cuidado ese estreno de palabra y de cosa, con la discreción de destinar esa palabra a un llenado de materialidad que no rebalse, que no falte, pero que tampoco colme cada agujero vacío del interior de cada palabra.

Custodiar esa palabra para que alcance para decir todo aquello que queremos, y que no podemos señalar; aquello que sentimos y que no nos alcanza, o aquello que queremos ocultar y que se hace superficie.

Poder callar, hacer silencio, negar la voz, enmudecer. Todos juguetes del mismo lenguaje cuando no quiere mostrarse en su plenitud.

Con el mismo asombro de los cabalistas, que creen poder encontrar en los esqueletos de las palabras el adn de las cosas y la firma del dios de los 99 atributos y los 100 nombres. Con más de mil y una noches tratando de develar cuál fue la primer palabra pronunciada por ese dios.

Con el complemento que otorga la ceguera para los poetas, y con esa ventaja de leer con sus dedos, de acariciar la palabra casi rozando a la cosa misma.

Como si se pudiera recuperar un grado cero de la voz nombrante del mundo por aparecer.

Entre miles de anagramas, de crucigramas, de gramáticas y sintaxis, de mentiras, de las sutiles y delicadas, pero persistentes.

Todo se reduciría a una serie de combinaciones posibles, que con el tiempo, no serian difíciles de encontrar: letras juntándose con mas letras, y encerrando un sentido revelador de algún plan divino, del pensamiento de dios antes de crear este mundo, todo eso en una formulación escondida dentro del lenguaje: la mejor mentira, la más bella, después de dios mismo.

Nada más amoroso que un discurso que se fragmentara hasta hacerse desaparecer, él mismo en el mismo, en un mismo acto de aparición y desvanecimiento.

¿Y las cosas? Hay que buscarlas raspando con las uñas en la superficie de cada palabra, como despintando, como un quitaesmalte.

Las cosas: no más que lo que queda escondido en el lenguaje. El mejor lugar para guardar algo y que nadie lo encuentre.

Porque no se puede tocar.

sakuradas 08

2008-01-07T10:28:00.000-08:00

Vocación irrefrenable y definitiva de todas las cosas: volver a la tierra, a su lugar.

No existe algo como la fuerza de gravedad, ningún peso tiene fuerza por sí mismo, a no ser que se lo acelere; lo grave, es que esto está pasando cada vez más.
Ejemplo de los paracaidistas, los gimnastas del límite corporal, los aviones, los pájaros, etc, donde los más importante, la consagración, la técnica, el puntaje, lo correcto, lo normal, es el regreso, el tocar tierra de nuevo: encontrar ese lugar nuevamente.
Lo que hace que las cosas tiendan inevitablemente hacia la tierra de nuevo es la melancolía y la nostalgia que sienten al alejarse.
Algo parecido es nuestra sepultura, como en asimétrico de la cuna, inversa complementariedad de peso especifico, inoxidable, con cataforesis: melancolía del despertar después de un sueño, nostalgia por atravesar varios lugares a la vez; ahora: un solo lugar, un solo sueño.
Cada cosa pertenece a un lugar, su lugar, y a cada lugar le corresponde una cosa: una primero; otro, después; uno primero; otra, después.

Sólo los taoístas pudieron disfrutar de esta simpleza, y ver esta diferencia: una primero, otro después; como los floreceres de los dos ciruelos...
No queremos ver el primero, y no podemos ver el después; luego, vivimos todos como exiliados, de nosotros mismos.

Y ese ciruelo sigue floreciendo... después, el otro.

buenos deseos

2007-12-26T10:34:00.000-08:00

Una de las mejores y esenciales características de la funcionalidad de las cosas es su capacidad para la generación de deseos.
Esto puede llegar a tornarse insoportable, hasta para la cosa-misma, cada vez que tenemos esa vana, insensata, arrogante e irracional pretensión de que se muestren en su verdad. Pretendemos un desnudo total, un develamiento íntimo, una mostración absoluta: ¿¡para qué!? ¿Será nuestro impetuoso animo dominador masculiamenazante? ¿para qué ver la cosa en toda su realidad verdadera y absoluta? Para esto no hay ojos posibles, no hay principios epistémicos que alcancen, y la gnoseología se hace trampas a sí misma: la cosa siempre se presenta infinita en su mismidad, lleva su x y su z dentro de sí, por afuera nada, por adentro nada: dos nadas y la cosa en el medio, oscilando, pendulándose, esperando por terminar de hacerse, para aparecer, para darse, hasta contra nosotros y estallar en mil pedazos, en mil predicados, en mil caracterizaciones, en mil adjetivos, en trozos de espejos que se reflejan el uno al otro, en el lenguaje, que oculta.
La necesidad humana de dominio, de certificaciones catastrales, de representaciones propias, de intimidades del conocimiento, mi cosa, yo, mi yo, yo-cosa, mi conocimiento, mis bajos instintos, y la cosa, de lejos.

Por suerte existe algo así como un segundo movimiento inconsciente, en el que no hacemos mas que lanzar a las cosas a su campo de protección: ni bien comenzamos ese en vano de la verificación objetiva, éstas, por un efecto de reversibilidad anti-sujeción, regresan a su misterio original.
Y desde ahí, nos espían, mientras tratamos de desatarnos los nudos que nos hicimos.

Y nada.

Demoras de lo imposible.

2007-12-09T10:15:00.000-08:00

A Maxi Crespi, por el privilegio de demorarnos juntos.

Se va escribiendo como si no se quisiera llegar a ningún lugar, ni siquiera a terminar ese mismo mínimo gesto de escribir, como en un impulso de dilatación, de hacer esperar.

Como si lo azaroso que se hace, dejara, cada tanto, verse en toda su extensión, estirándose, haciéndose lo más largo que se pueda.

Con la imprecisión que debe tener toda aquella escritura que se tenga a sí misma como respetuosa tanto de las cosas como de las palabras.

Se trata de repensar más profundamente la lengua materna, la paterna y la filial, para, recién ahí, tratar de establecer el diálogo con la lengua-otra.

Ese diálogo tendrá, necesaria y heideggerianamente, una constitución más de silencios que de palabras. Será más de balbuceos, de tartamudeos y de mudez que de fluidas oraciones que corren en la voz y en el papel garabateado.

No siempre la prudencia de quien traduce tiene que ver con las sordinas, las atragantadas, las apneas y afonías que le exige la lengua-otra.

Si el traductor no queda ronco luego de este exiliante y dislocador ejercicio de la traducción, es dable sospechar de alguna traición de correspondencias forzadas, de igualaciones rasantes, de cansancio intelectual o abandonos afectivos a la hora de pervertir una lengua con la otra.

Así toda traducción se presenta como una demora, un todavía-no, un está-por-hacerse, sin importarle ontología alguna u horizonte estético prefijado de antemano por el traductor y sus contextos.

La demora hace que el texto traducido siempre sea otro, siempre, cada vez que medie una nueva traducción, será otro; y el traductor también (hasta cuando intente revisar una traducción hecha hace tiempo por él).

Esta es la única posibilidad de ejercer un ethos que le queda al traductor: aceptarse en el gesto de la demora, demorar-se. No hay, ni puede haber una única versión, mucho menos un original. Cada traducción es una perversión, una diversión. Por esto, el traductor, debe aprender a jugar en y con su lengua, como una de las actividades más serias que pueda asumir.

Cada texto traducido ha sido texturado desde ese desarraigo que es el acto de traducir. Pero no debe ser entendido como un destierro, sino como un exilio. Se puede volver a casa, al habla como casa del ser; pero se vuelve a esa casa distinto, recuperado, aliviado, como un convaleciente para recuperarse de tal exhaustivo periplo. El traductor demorado no es el mismo, ni él mismo; y ahora la casa, tampoco.

No hay, porque no puede haberlas, traducciones finales, ni totales. La imposibilidad está dada por el lenguaje mismo cuando habla, y no puede decir todo: ni lo que hay y menos lo que falta.

Siempre habrá un resto en cada texto, porque lo hay en cada lenguaje, que permanece sin hablar, sin revelarse al hablante, ni tampoco al traductor. Esto hace que nunca pueda cerrarse una traducción como definitiva, porque es imposible clausurar en su completud no sólo a la cosa, al texto y al lenguaje, sino al traductor mismo.

No hay consumación en las traducciones, hay demoras. Se va de camino, hacia la enrancia, y este vagar entre lenguas es lo que hace que la traducción enriquezca los límites sobre los que juega, y los corra siempre más allá, de un lado y el otro, continuamente.

Se traduce por necesidad orgánica, no por un preciosismo intelectual. Se inter-pela otra lengua para saber cuánto puedo pervertir y divertir a la mía, y en ese entre debe aprender a habitar el traductor, en la intemperie, en la demora, hasta de sí mismo.

No hay posibilidad alguna de que el traductor no se vea afectado por esta actividad. No saldrá ileso. Eso sí, su casa quedará redecorada, su guardarropa será otro, y sus libros hablarán de algunas cosas más. Y ese hablar tendrá que ver más con la poesía que con el discurso intelectual. Más con silencios meditativos que con balbuceos en la casa del ser.

sakuradas 0.5

2007-12-06T07:41:00.001-08:00

Está linda la tarde en el parque, aunque el viento da la sensación de que está nevando: ¡los pétalos de sakura no dejan de caer!

Hoy hay que andar con mucho cuidado, caminar despacito y atentos porque los haikus andan revoloteando en el piso, por todos lados. Uno se puede tropezar con la poesía en estos días de caída de pétalos, o con Basho, Kikaku o Buson, que están ahí, como hace siglos, esperando ese momento para que acontezca el haiku.

Aparecen chicos de una escuela primaria, gorritos amarillos y gritos; una abuela pasea a su nietita en un cochecito lunar hi-tech; los abuelos disfrutan perdiendo la vista vaya a saber donde; muchas madres con sus hijos, esforzándose por divertirlos, padres ninguno: son kaisha-in (lit: metidos dentro de la empresa [masoquistas]).
El río Sengawa sigue fluyendo y unos patos discuten con los sakuras que se lleva la corriente; manteles celestes con gente arriba, algunos pasean sus perros-bonsai, bicicletas, monopatines, chicas corriendo burbujas, un jardinero controlando cada planta y hasta los patos, palomas -que asustan a los japoneses, mientras siguen viendo en los cuervos una belleza que todavía no descubrí-; la "nevada" se hace mas intensa y el viento esta más fresco, como el del sur nuestro...
Todavía hay muchas cosas que no entiendo y creo, que no entenderé nunca de esta gente; pero esa forma de "sakurar", eso tan suave, tal flotante, silencioso, rosado hace que no me importe demasiado.
Acá estoy y poco importo yo y mi entendimiento ¿para qué aprender las cosas? si al final nunca las voy a saber.
Acá no cabe pensar, y a todo esto que está sucediendo, poco le importa que yo esté acá.
A veces creo que hago un gran esfuerzo por no dejarme llevar por tanta belleza, por no dejarme arrebatar, ¡para que no me duela tanto!
A veces siento esa necesidad irrefrenable de sal-irme de mí antes que reviente, de escaparle a esta belleza redonda, de desbordarme como esta primavera.

Des- bordarse, ¿será sal-irse del Borda? ¿o ingresar por convencimiento propio?

todo; mientras sigue sakurando...

2007-12-06T07:39:00.001-08:00

Está linda la tarde en el parque, aunque el viento da la sensación de que está nevando: ¡los pétalos de sakura no dejan de caer!
Hoy hay que andar con mucho cuidado, caminar despacito y atentos porque los haikus andan revoloteando en el piso, por todos lados. Uno se puede tropezar con la poesía en estos días de caída de pétalos, o con Basho, Kikaku o Buson, que están ahí, como hace siglos, esperando ese momento para que acontezca el haiku.

nada más que un verano

2007-11-30T06:41:00.000-08:00

Hoy culpé a un cielo que estaba moviéndose, mientras pasaba por detrás de un cuervo, que estaba como flotando inmóvil y gritaba que ya llegaba el verano.

Al rato esa luna al revés y un momento que se deshace, casi plenilunio, casi.
Como rozando lo que se piensa, como parado detrás de donde se piensa, tratando de ver para el otro lado, suena a vidrio, y se empaña también si le respiras cerca. Como si fuera una memoria, así de empañadas las imágenes, así se ven; y se les puede hacer un dibujito arriba, con el dedo seco, para que chorreen.

Se ve como de color azul claro, tipo francia, poco importa; y huele a naranjas cortadas por la mitad con cuchillo serruchito tramontina.

Si te acercas demasiado se apaga, si te alejas más de un metro se abre y sigue, para aquel lado, brillando para el costado, blanco muy blanco, y se va.
Si corres se corre, si esperas te desespera, si te vas se va con vos, si lo dejas te deja, si lo buscas se pierde, o no se deja encontrar. Esta ahí ¿no lo ves? ¡Ahí nomás, che!

Fijate atrás del cuervo, ese bicho te lo tapa; no, fijate abajo de esa luna o en ese cielo que se mueve para hacernos creer que el que se mueve es el cuervo: están todos confabulados.

Cuando queres pensar... te olvidaste, y ahí todo se hace todo ventana, y ves lo que pasaba pero no el engaño de lo que está pasando ahora. Las ventanas a veces pueden contener en un vidrio todo ese afuera que se te vendría encima, hasta aplastarte. Y otras te separan de todo, de todo eso que hace que te sientas vivo, ese indefinido infinito de cosas que esperan por uno, ahí, ahí afuera.

Hay veces en que las ventanas muestran, dejan ver, otras no. Nunca dejes de asomarte a tu ventana ni de apoyar la ñata contra el vidrio.

Dale ¡levantate! subí la perciana, todo está a la espera.

¡Te va a costar despertarte! Lavate esa cara y espialo, vas a ver que es color azul y no te duele nada, nada. Haceme caso, vas a ver, vas a ver...

un vacío

2007-11-26T06:34:00.001-08:00

Luego de ver I, robot se me cruzó una duda ¿con qué sueñan los robots? Si esto tuviera una respuesta, no estaría mal la inclusión en la película de una “robotsicóloga”, una terapeuta de mentalidades mecánico-digito-electrónicas servo-mecanizadas de proyecciones geométricas y cálculos entre 0 y 1, 0 y 0, 1 y 1, una pitia, con una escala determinística: local-visitante-empate (como la mayoría de los científicos, y algunos “pensadores” de nuestra época).

Para estos tiempos que corren cada vez más, resulta que es tarea imprescindible la “psicología animal” o la “psicología robótica”; no nos alcanzo con adosarles nuestra insulsa e irresuelta imagen y semejanza a los pobres animales, que ya la utopizamos a los robots, que pronto aparecerán entre nosotros, casi como nosotros.
En Tokyo, ya hubo una cumbre sobre los “derechos” de los robots, de la que participaron científicos de todo el mundo ¡incluida Argentina!
Me hubiera gustado preguntarle, aparte, en el lobby del lujosísimo hotel donde se realizo el fututopista congreso, al “científico” conicetero argento si sabe ¿con qué sueñan los piqueteros? Y al de oriente medio ¿con qué sueñan los terroristas?

Ya no hay sueños utópicos: sólo nos han quedado las dis-topías rodeadas de una gran cantidad de imbecilidad creciente. No es in-humano pensar que puedan existir psicólogos de robots ¡es imbécil, además de patético!
Si todo se resolviera así de fácil, una calculadora podría hacernos la vida muchísimo más fácil ¡ni que hablar de una pc! ¡Todo puede mejorar con Microsoft!

Podríamos tener cargados todos los 0 y 1 que utilizaría para soñar cualquier grupo terrorista, buscar sus patrones referenciales en nuestra Matrix, leerlo freudianamente, interpretarlos hermenéutica-vattimalmente, inscribirlos en categorizaciones de desestabilización de orden mundial, y de ahí, ejecutar algún plan estratégico diferencial disolutorio del planteo electro-onírico.
¿Sueñan los terroristas? Sí, sin duda, sueñan con un enemigo que ya no existe, que se ha hecho inmortal, indestructible, inalcanzable, inencontrable, inexcrutable, inconsciente, imbécil. ¿Cómo se destruye aquello que no existe? Error al plantear así la pregunta. El terrorismo es una actitud, un modo de comportarse más allá de toda creencia en la voluntad, mucho más allá; el terrorismo es un modo de soportar la vida en este in-mundo mundo que hacemos cada día. Y el mal ahora se la tiene que ver con el auge por el “conocimiento”, sobre todo, de lo que dispone el Otro en tanto conocimiento: paranoia, le dicen.

Nietzsche se las vio cara a cara con Dios hace un par de siglos, hasta perderse en la locura; a nosotros nos quedó lidiar con esta tautología, con el desequilibrio, con este invento del terror.
Si existiera algo así como aquello que busca desestabilizar el terrorismo, sería como una especie de super-estado universal, y de hecho, casi no existe tal cosa, con lo cual, si el silogismo funciona (gracias a Aristóteles y los medievales) nos quedaría que el terrorismo no existe tampoco ¿no? al menos, no en un sentido “biopolítico”; si este super-estado multinacional no le da sentido biopolítico al terrorismo, queda clara y tristemente demostrado, siguiendo el silogismo como a mi me place, que el super-estado ese tampoco existe (pero sí su biopoder, por supuesto).
Esta es la desilusión del terrorismo, la despertar de su sueño: su irreversible destino es despertar de un sueño blando, en estéreo, derrotado, pesimista, grávido, amargo, agitado de ser sólo la contraparte de esta parodia.

¿Será por eso, que luego de despertar abrazan de tal forma a la muerte como si fuera la almohada o a la desaparición miserable, como única dignidad posible? Esta catástrofe es el duelo de los enmascarados, de los absurdos, de los irritables portadores de desgracia, de los movimientos políticamente desilusionados, sin poder pero irrefrenables.
Los terroristas sueñan y están obsesionados en no despertar, como los robots, y asumir su no-lugar, su in-existencia, su sola negatividad, su significado meramente dialéctico, su decepción paralizadora.

Ellos no hacen silogismos como los míos, y tampoco cuentan ovejas, igual que los robots.

A dormir, que mañana, mañana es mejor. Duerman bien y sueñen mejor, todavía.

memorias cítricas I

2007-11-21T07:26:00.000-08:00

A la tarde, volviendo de Seijo de ver como los sakuras techan las calles, por la orilla del río Sengawa -ese río que hace que te olvides de pensar- se me cruzó un naranjo. Mi cabeza palpitó un momento, y mi corazón se a-cordó de todo: mi patio, los olores de las retamas, las frutas, el limonero, los olivos, el paredón de bloques, mi mortífero triciclo de fierro, las naranjas agrias pero de "casa", mi viejo, ahí abajo del naranjo dejando que se haga el asado, chiflando algún tanguito; de las distancias, de las faltas, de los olvidos, de todo lo que me sobra.

Mi corazón se hizo kokoro.

Me paré, y de espaldas al Sengawa, con los ojos cerrados, me inspiré todo el olor a mis recuerdos que había ahí.

Mi naranjo no huele sólo a azahares, huele a recuerdos, y los míos tienen ese olor. La profunda inspiración me llenó los pulmones y los rebalsó de memoria, de aromas del pasado que se hicieron ahora, recién. Cuando abrí los ojos, el Sengawa seguía su irreprochable curso hacia la bahía de Tokyo, y mi corazón-kokoro pensaba que a veces... las cosas que re-cuerdo me parecen muchísimo más reales que las que veo, y cada recuerdo mío tiene una forma anaranjadamente redonda y sabe a naranja de mi patio, y huele así.

y el Sengawa enseguida hizo que me olvide....

¿zen?

2007-11-15T08:55:00.000-08:00

Es como si el zen estuviera haciendo algo por su cuenta conmigo, involucrándome aunque yo no me dé cuenta. De lo que sí me he dado cuenta es que últimamente siento una especie de pensamiento diferente, más líquido, finito, suave, sutil, silencioso que corre y se desplaza fácilmente; nunca pensé que se podía pensar tan finito, como a rayitas: un pensar delicado, liviano, vaporoso, tenue, ligero, tan frágil, de alas de libélula.

Más o menos se trata de eso, sólo de pensar sin más que pensar, y así ese pensamiento se encausa cada vez más profundo, más subterráneamente (si creyera en la psicología, diría in-concientemente) y va desplazando al resto de los pensamientos gruesos, redondos y pesados que tengo viviendo conmigo.
Esta diferencia entre lo grueso y lo fino, y además, lo delgado, la aprendí en shodo; por eso no se trata de adelgazar el pensar, de debilitarlo o convertirlo en anoréxico, sino, que se trata, más bien, de hacerlo más vivo, más circulatorio, más liviano, que no tire para abajo, que no ate a nada, que des-ligue.

Si uno las ve de cerca tienen una serie de agujeros, por los cuales circula el aire y mantienen al cuerpo libelular como flotando siempre. Esa es la sensación del pensar no-pensando: la del flotar del pensamiento, en él, finito, suave, leve; una idea como un copo de nieve, como un pétalo cayendo, oscilante hasta caer (justo donde debe) definitivamente atravesando el habla, flotando sobre ella, sobrevolándola, como las alas libelurares llevadas por el viento.
Es un regreso al goce, a la belleza y ese estado de felicidad primitiva que deja el pensar no-pensando: es caer hacia arriba, hacerse abismalmente liviano, libélula.

Hay una historia muy famosa entre Basho, maestro del haiku, y unos de sus discípulos, que más o menos cuenta que ambos están meditando acerca de quédebe ser un haiku, y en ese momento el discípulo dice:

Una libélula
Quítale las alas
Vainas de pimienta

La respuesta de Basho no tardó en aparecer, con la consecuente aclaración de lo que debía tener un haiku para llegar a ser tal:

Vainas de pimienta
Agrégale alas
Una libélula

Si la mecánica-física de la teoría del caos se puede resumir en un poema como este: una mariposa bate sus alas en las costas de Brasil y un tifón azota las costas de Japón; cuando la dinámica-orgánica del pensar de libélula se da, nos quedaría: cuando una libélula bate sus alas en un jardín cualquiera, una idea irrumpe-acontece y se desata en tifones en un corazón cualquiera, haciéndolo mas liviano, más aéreo, más libelular.
Como vainas de pimienta con alas, como el aire debajo de las alas, como el aire alrededor de la libélula, como la libélula, como sus agujeros, pensamiento flotante, aéreo, suave, que no pese, finito, como sus alas, alas, alas... así, el zen.

acerca de los otoños

2007-11-14T09:46:00.000-08:00

Con la misma lógica con la que se sigue una lágrima de otra, el otoño de Tokyo se va llorando en cada árbol, con lágrimas rojas o muy amarillas.

El momishi rojo, el shosho amarillo fluo; como si fueran resaltadores para leer vaya uno a saber que. A mí se me ocurren tipo vitreaux cuando ando de caminata por el barrio, y además se me aparecen caras de los que extraño como si estuvieran acá viendo a través de mis ojos esos diseños vítreos.
Lo fascinante del otoño es ese regalo que te da: que en un mismo momento con-vivan la muerte, la agonía y la vida todas juntas, como tres buenas amigas, como tres viejas de mi barrio que se van el domingo en el bondi de las ocho y media al cementerio, conversando sobre vidas, muertes y agonías de cada una. Cada una va muriendo ni bien paso el tarjebus, en el viaje de ida; va resucitándose cuando llega al cementerio y sigue agonizando a la vuelta.
La tripleta del otoño, que juega con línea de tres: un poco de rojo, un poco de amarillo y algún marrón por ahí. Quedan pocos cuervos pero parece que gritaran más, bichos de mierda. A falta de perros sueltos que rompan las bolsas de basura, acá están los cuervos; ¡me recuerdan tanto a los curas! de negro, con picos afilados, feos, retraídos, con olor a enfermo, a encierro, desconfiados, reprimidos. Pero acá, en Japón, son muy “estéticos” para ellos.
Mi árbol, bajo mi ventana, estaba rojísimo, duró una semana, ya está todo pelado. Eso es otoñar. Ese strip tease es festejadísimo en Kyoto. Hay que hacer reservas de meses de anticipación para poder viajar en esta época, porque todos los japoneses quieren estar ahí cuando caen las hojas. Es una de las cosas que más disfrutan, junto con el hanami y el hanabi [花火＝flor+fuego] (caída de pétalos de cerezos y fuegos artificiales).

Creo, se me antoja, que este es un pueblo de lo efímero, de lo que ya-se-termina, de disfrutalo-ya-porque-se-acaba, del devenir, de la muerte-vida, de lo otro de nosotros, de lo otro.
Un pueblo que puede ser tan enfermo por consumir, por las marcas internacionales, por el american way of life, por ser europeos, altos, rubios, de ojos claros, que quieren hablar inglés, ser graciosos, sensuales; pero que, a la vez, se pueden con-mover viendo caer una hojas rojas, unos pétalos de sakuras o un hanabi, una puesta de sol sobre algún árbol, tomando un tazón de té, leyendo un haiku, leyendo una caligrafía a pincel, tirando una flecha, acomodando flores o rezando en un templo.

Me voy de Japón con 2 otoños, 2 veranos, 2 inviernos y una sola primavera.

Me hubiera encantado tener otro hanami (花見＝flor+ojo caminando). Me llevaré este otoño, como el Basho, el del momishi rojo y el shosho amarillo.
El que sabe hacer una concurrencia de infinitas “causas” geométricamente incalculables, y fractálmente desparramadas y diseminadas entre ramas, amontonadas en un mismo punto de ocurrencia, y desde ese puntito, ahí, ¡hace que se caigan las hojas! Una primero, otra después; las del momishi, rojas, las del shosho, amarillas, y justo caen donde deben caer, con espacios infinitesimalmente calculados, con dibujos de vitreaux que no caben en ninguna catedral, que me rebalsan, que me hacen doler del hermosor.

Hace unos cuantos años el monje zen Sesshu lo vió así, y con algo de tinta negra, de carbón de pino raspado contra el suzuri de piedra y agua, dejó esta imagen en papel de arroz del otoño y del invierno.

Ya extraño este otoño y todavía no terminó ¿me habré quedado sin hojas? ¿O será ese eco del haiku de Basho, que escribió pocos días antes de morir? Gracias a Kikaku que lo alcanzo a escribir y lo heredó a nosotros, gracias totales…

Este otoño
¿Porqué envejecí?
Aves en las nubes.

Con una hoja roja y otra amarilla, una primero, otra después.

CHA NO YU: TÉ PARA TRES…

2007-10-19T14:10:00.000-07:00

Oriente/Occidente. ¿Es posible aproximarse a una experiencia cultural tan extraña al paradigma occidental como el Cha no Yu? A esta pregunta tácita responde concretamente ese ensayo de experiencia en el que Guillermo Goicochea, evitando la cerrazón habitual de la intraducibilidad, convierte los obstáculos en puntos de partida y lee cada uno de sus gestos más singulares como pistas, claves o contraseñas de una experiencia amorosa.

En religión el porvenir está delante de nosotros, en arte, el presente es eterno.

Okakura Kakuzo [i]

Estamos invitados a tomar el té…

Hace unas clases atrás que empecé con mi aprendizaje sobre lo que prefiero pensar y llamar “el camino a través del té”, más que ceremonia, ya que creo que este último concepto puede ser no del todo suficiente para que podamos entender de que se trata. La frase “arte del té” también puede indicar algo, pero también queda balbuceando en el borde de lo que señala. Indudablemente se trata de un “arte”, pero tiene algunas otras capas de sentidos para pensar y para re-pensar.

Si uno quiere “conocer” que es esto del “Japón profundo” (o el más místico) nada mejor que el Cha no Yu (茶の湯).[ii]

Aquí es dónde están replegados y concentrados todos los valores estéticos, éticos y artísticos de la vida japonesa: ¿de cuál? Sería muy bueno poder replantear esta pregunta.

Desde el S XV se conoce en Japón esta manera de “preparar té” y desde entonces ha habido sólo tibios intentos por re-pensar los valores que se desprenden de esto. Lo que nadie duda es que tomar de esta manera el té es una forma de sacralizar la vida, de estetizarla, de vivirla artísticamente; es un excelente pretexto para disfrutar de lo refinado, lo exquisito, lo puramente sagrado y místico que tiene la vida. Sólo el anfitrión y su huésped, sólo eso, y nada… esa nada. Acá es donde se da esa epifanía (epi-faino) donde todo empieza a ser real… acá se ve, en ese silencio visual, como se sacraliza la vida, como se hace, como deviene… sólo un anfitrión y su huésped, solo, uno solo ¡y tanta nada!

Hay un millón de gestos que aún no decodifico, pero que disfruto plenamente, y un millón de signos que esperan por ser leídos; sedas que cuentan de sus historias, kimonos para leer, colores del tiempo, olores de la vida, sabores que traen recuerdos, sonidos que cicatrizan al silencio, luces que se cansan, flores que traen un mundo a la mano, poesía, poiesis… silencios, silencio de nada, la nada agazapada en cada rincón, centelleando, haciendo guiños, haciéndose haikus…

Si “pensar es hacer” acá se nota el hacer-se desde ese ahí, donde las expresiones mas inconcientes son las que verdaderamente valen, donde el cuerpo no miente (porque no puede) y de este modo cada gesto nos desnuda y traduce nuestros más íntimos pensamientos, traicionando nuestra razón y nuestras razones… gestos, miradas esquivas, suspiros, respiraciones tan leves, mucho blanco, roces de la seda consigo misma, movimientos tan sutiles, cuerpos fantasmales, sonidos fugaces, silencio de nuevo, que se hace y se des-hace; silencio, el de verdad, el real: el de la nada, que da, se-da y se des-hace.

En este lugar se nota por qué alguien se puede conmover con lo más cotidiano, lo común, lo más simple y ordinario, encontrándole la verdadera belleza que lleva implícita en su interior. Por eso, no se trata de un simple goce estético, de lo meramente sobre-el-objeto, de nuestra sensación buscando su correlato objetivo ahí en-frente; si no que es una forma de expresar lo que los nipones piensan y sienten desde esa unión entre estética-ética-arte como concepción integral del hombre-naturaleza. No hay absolutamente nada esotérico, extraño, exógeno, exterior que pueda romper o quebrar esta armonía que se vive, se respira, se siente con todo el cuerpo, ahí dentro, de ese “salón” (sukiya) que se hace uno con nosotros y se deshace en cada uno.

Cada movimiento está plenamente codificado y pensado al mínimo detalle. Pareciera que han descubierto cual es el ritmo de esa físis y lo han podido copiar y seguir. Por eso, no es muy difícil aceptar que “El teísmo es Taoísmo camuflado”, como dice Kakuza [OK: 35]

Todos los movimientos se hacen simple y naturalmente (aunque a mí aún no me salgan mas que mecánicamente) deviniendo uno en otro, en un “orden” implícito y emergente extraordinario: uno deviene el otro y yo voy deviniendo otro en el otro movimiento, que ya es otro: cambio y permanencia. Vas de un “utensilio” al otro, de la “servilleta” a la “cucharita”, de la “pava” al “tazón”, del “batidor” al “té”, del “te” al “me” al “mi” al “tu”: al OTRO, LO otro. Dice Okakuro Kakuza sobre la práctica: “Es una higiene, porque impone la pulcritud; es una economía, porque enseña que el bienestar consiste más en la sencillez que en la complicación de los dispendios; es una geometría moral, porque define los límites de nuestra capacidad en relación con el universo.” [OK: 11-12] Tomarte un té es una invitación a compartir por un momento, por un instante ese límite con el universo, que se multi-versa en cada inhalación, cada pestañeo, cada exhalación, en cada yo que va cambiando. Además acá la ética tiene que ver más con la gnoseología (como nosotros la entendemos) que con la praxis moral que sirve para dictar valores que ordenen y moderen la vida social: la ética se hace un modo-de-vivir-en-el-mundo-entre-otros y entre-el-entre.

La tetera es de porcelana… pero no se ve

La sala de té se llama sukiya 数寄屋 (un excelente nombre, por cierto) que “estrictamente traducido” querría indicar algo como “la casa de la fantasía” o “la casa del vacío” (¡mucho más sugerente!) o “la casa de lo asimétrico” (¡sin desperdicio!). “Es, efectivamente, la casa de la fantasía, en cuanto no es sino una construcción efímera, erigida para servir de asilo a un impulso poético. Es, además, la casa del vacío, ya que se presenta desnuda de toda ornamentación y, en consecuencia ofrece un espacio donde colocar libremente cuanto puede satisfacer un capricho estético pasajero. Es, finalmente, la casa de la asimetría, porque esta consagrada al culto de lo Imperfecto y porque adrede se deja en ella siempre algún detalle inconcluso para que las imaginaciones juguetonas lo rematen a su placer.” Que difícil agregarle algo sin profanarla. Creo que sugerencia es la mejor señal para empezar a entender algo de todo esto; sugerencia que se hace entre lo fugaz, lo efímero, el vacío, la completud, que se hace irresistiblemente azul, como la nada.

Un salón que se construye solo y sólo para contener un poema y, que seguramente deviene el mismo en poiesis, se hace él mismo, como capricho estético que es, y se deja sin terminar, sin acabar en su totalidad, porque siempre falta… falta algo que está siempre por-venir, por ser completado, por ser, por devenir. El poema se completa sólo cuando un espíritu atento lo capta, y esa captación dura un instante, precioso, intenso, intemporal, intempestivo; por esta razón “el teísmo es el arte de rescatar la belleza que se acaba de descubrir y de sugerir lo que uno no se atreve a revelar.” [OK: 21]. Esta captación se siente en el cuerpo y se atesora sólo por un instante, además no se transmite, no se muestra, no se enseña: sólo se la señala y se sugiere lo vivido. Es el método de educación estética más intenso y gozoso que pueda imaginarse.

Los instantes se corresponden uno a uno con los “detalles” a completar y descubrirlos es otro modo de la epifanía; cada detalle sugiere un hueco en ese “espacio vacío” que se va llenando de poemas. Algo circula por la habitación que va flotando y rodea y atraviesa todo y a todos, haciéndonos huecos, en la habitación y a nosotros mismos. Hay detalles que cruzan desde el otro lado del tiempo, de su anverso, desde la prolijísima costura del kimono, desde la fragilidad de lo eterno, que acá se prueba en mínimas dosis: una sola flor, la ikebana (生け花)[iii], el kakemono (掛け物)[iv], su imagen y su poesía; nada durará más que el te, que se va conmigo en sorbos, y me lleva; nada durará más que yo, que me voy en el té, las flores, las sedas, los gestos sin tiempo, que me voy yendo…

Mis agujeros serán llenados y me convocan y obligan a convertirme en “obra de arte” que opere desde sí y para sí, que se haga arte, que juegue, se juegue, que abra un vacío y se vacíe, se agujeree; éste es el mejor sentimiento que inspira el Cha no Yu: uno deviene obra de arte incompleta, por-venir, hueca, vacía. No se pueden “traducir” las sensaciones vividas ahí dentro, ahí, afuera de todo ahí, ahí sin tiempo, en el ahí sin ahí. La sugerencia más a mano me envía a mi propio poema, al del comienzo de mí mismo, al que me hace y que hago cada día, al poema que escribimos los dos, que nos escribimos, y que falta completar; a ese mapa por trazar, con minuciosos detalles y miles de proyectos, a toda esa vida, que ahora cabe en una taza de té. Un poema verde, un haiku espumoso y caliente que se bebe, se hace orgánico, se hace yo y des-hace al yo; deviene mí, me lo llevo conmigo y me lleva, me escribe por dentro y me puedo leer, con sorpresa, en hiragana o en español, no importa: funciona y es lo que realmente vale.

No me dan los ojos, que permanecen colmados en silencio, para captar todo lo que hay… hay muchísimo más de lo que se deja ver; nada se esconde, todo no se deja ver… mientras Ella me prepara una taza de té. Ella, ahí, de kimono, sin tiempo, para mí; es como un florero para una única flor, que florece justo ahí-ahora, a tiempo, en tiempo.

Una taza de té y todo el universo ahí dentro se hace verde y espumoso, un poema escrito en el agua caliente, que se empieza a leer en el vapor que sale del tazón… un olor verde que respira una nariz lectora, el lila del kimono con ese eco de vacío, las mangas largas que buscan el tatami y todo un mundo que irrumpe; los movimientos, los gestos, el dolor de las piernas, el cuerpo, que no existe, pero duele. El silencio se hace blanco de repente, una servilletita de papel, una mini-galletita dulce, que llevo hacia mi boca, que se quiere tragar al universo; el sonido apagado de la bandeja; mi gusto se extraña de sí mismo, y Ella sigue ahí, sin tiempo, preparándome mi té. Al tiempo lo mide y lo denuncia mi dolor de piernas, la servilleta cerca de la boca, la galletita se hace yo, y la servilleta ocupa su lugar como hace cientos de años, a mi derecha, cerca de mi dolorida rodilla; espero mi taza: se hace el tiempo. Ella está terminando con la primera parte del “ritual”, de costado me ofrece la taza, sin mirar, no son necesarios ojos para ver esto; le duelen las piernas como a mí, pero la eternidad seduce más. El lila se hace mujer, todas las mujeres y el verano de Tokyo se acomoda en su mano, y me ofrece el té. Me muevo y tengo cuerpo de nuevo, me deslizo a ras del tatami -un leve sonido que temporaliza el lugar- bbzzzz y agarro mi taza ¿o ella me toma a mí?: aparece el espacio.

Saludo de rigor, agradecimiento al anfitrión por la atención y el compartir esta experiencia, dos giros de la taza (para que el dibujo quede del lado de afuera para que lo pueda “ver” el anfitrión) tres sorbos bien grandes y el poema está adentro; los ojos buscan algo mundano, algo que te traiga a la tierra de nuevo, pero no lo hay; sabor amargo mezclado con el dulce de la galletita, poema líquido que corre y calienta por donde pasa, una mano debajo y una al costado: así me bebo mi primer haiku.

Se toma todo, se traga toda la poesía y al final se le pasa el índice y el pulgar al borde donde se bebió y donde la taza se hizo yo, y la mano busca la servilleta que está siempre en ese mismo lugar, esperando como hace siglos, por ese movimiento final; después de esto, será doblada y terminará su utilidad, se hará simple papel de nuevo, con la cicatriz de un té bebido por alguien que ya no es el mismo que llegó. Las miguitas le dan un poco de vida y, como un cuadro, como un sumie (墨絵) de tinta aguada, la mancha verde se hace un paisaje marino con pequeños botes, que se cruzan con una raya en el medio; la doblo y me guardo el cuadro, para ver que devendrá.

Saludo con la cabeza (bah! con lo que queda de ella) y la taza busca el tatami de nuevo; dos giros al revés de los primeros (para que el dibujo quede del lado del invitado, porque lo ha elegido el anfitrión cuidadosamente teniendo en cuenta mil detalles: estación, clima, año, huéspedes, estado de ánimo, etc), me agacho a disfrutar del dibujo, de la cerámica, de la firma debajo, de “los detalles”, de lo que lo hace “fallado” para nosotros, con ese detallito que no deja asomar la perfección de la pieza, y que ahora es justamente lo que la hace tan importante; contemplo el tazón, me in-corporo de nuevo, y le acerco el tazón vacío a Ella, que permanece mirando a un punto fijo delante de ella que la mantiene anclada al mundo. Lo recoge con la mano derecha, lo lava, y prepara todos los seres-a-la-mano para retirarse, no sin antes llevar a cabo todo un ritual de hermosas y acalambrantes formas de pararse y caminar, diferentes cada vez que se entra y se sale.

Se para y el lila se hace una tela que vive, que cae vertical, como el kakemono con la poesía ¡y ella también se puede leer! el cuerpo dolorido, alilado, que se desplaza flotando por los tatamis, lentamente, sin tiempo, en hiragana, bzzzz. Agradece a su huésped, que era yo, y se retira a otro lugar, a lavar cada una de las posibilidades de aprendizaje que tuvo (cosas, diríamos nosotros).

Ese lugar se llama mizuya, la antecámara, y es dónde se lavan y se preparan las “cosas”, antes de llevarlas al salón y después que se terminó el té. También hay un machiai, un atrio o vestíbulo donde tenés que esperar que te llamen al salón principal, y un pasillo, roji, que lo conecta con el salón principal. En las casas de té, este roji atraviesa el jardín, esos jardines que todos hemos visto en fotos, y su función es que puedas olvidarte de todo lo mundano, lo exterior y prepararte para la experiencia que vas a tener y los disfrutes estéticos que vienen. Siempre hay un tsukubai, una fuente de agua que sirve para purificar las manos y la boca en señal de respeto y pulcritud.

El roji simboliza el primer estadio de la meditación: la serenidad y la armonía se mezclan entre la pureza del lugar y la soledad del que busca. Cuando uno llega acá debe dejar todo lo mundano que trae: joyas, relojes, atributos de clase o profesión, etc.; además se ingresa por una pequeña puertita, nijiriguchi, que te obliga a “agacharte”, a agachar la cabeza, a dejar cualquier altanería afuera y te enseña a empezar a ser un poco más humilde. De ahí, ya entrando, vas derecho al tokonoma, un rincón donde se esfuman el tiempo y el espacio, vacío y silencioso que no deja de hablar; mide aproximadamente un metro por dos, y en esa pared cuelga el kakemono, con una pintura o poema que sutilmente te pone en sintonía con el tiempo que corre afuera (estación del año, clima, o el estado de animo reinante, etc.). Debajo de esto, está la ikebana, extremadamente simple (dicen) que debe dar sensación de transitoriedad y eternidad a la vez: muy “simple”. Lo único que marca el toque humano y terrenal es el sonido del agua que está hirviendo y que da marcas del tiempo.

Se les ponen a las “pavas” unas bolitas adentro que hacen como de sonajero, mientras hierve y burbujea el agua, y sólo esto quiebra el silencio que rodea y atraviesa todo, tratando de emular una corriente de agua, un río y sus rocas, el viento o el cielo mientras se desplazan las nubes por él. Los materiales de construcción de la casa de té son austeros y todo tiene que ver con la fugacidad y transitoriedad de las cosas: bambú, telas, papel, madera, agua, tierra, metal, fuego y aire, piedras; “ así, en las salas de té, la fugacidad de las cosas vien e sugerida por la levedad de la techumbre; su fragilidad, por lo frívolo de los pilares; su ligereza, por los palos de bambú; su aparente descuido, por el uso de materiales ordinarios.” [OK: 47].

Arribados aquí, la clara sugerencia de todo esto no es otra cosa que la indicación del teísmo al zen y al taoísmo. Estas dos formas de ser-y-estar-en-el-mundo, se hacen patente en Cha no Yu: el vacío, el silencio, el gesto, lo sugerido, lo incompleto, la utilidad de lo inútil.

La eficacia funcional del sukiya sólo se muestra a quien puede animarse a pensar que sólo en el vacío reside lo esencial, y que sólo se encuentra “la realidad de una habitación, no en el techo y en las paredes, sino en el espacio que esas entidades limitan.” [OK: 60].

Como en mi taza de té, la funcionalidad de la multirreferencial “cosa” que uno trae-a-la-mano reside en que sea “hueca”, en el vacío interno de la pieza, en la nada inherente a las cosas:

un universo

el hueco en mi mano

mi taza de té

gg.

Mi mano se ahueca y me ahueca para recibir y expresar lo esencial, para moldearme desde dentro, vacío: “aquella persona que consiguiera ahuecarse hasta el punto en que pudieran en ella entrar y caber libremente todos, llegaría a ser la dueña de todas las situaciones. El todo se halla siempre en situación dominante con respecto a la parte.” [OK: 61-61]

El valor predominante del vacío ha alcanzado en la expresión artística japonesa su máximo valor. Así la principal manera de construir y de habitar una obra de arte es desde la sugerencia, desde el gesto escondido detrás de lo fáctico, de lo incompleto, de lo vacío: “El vacío es todopoderoso, porque puede encerrarlo todo. Únicamente en el vacío es posible el movimiento.” [OK: 60] Si esto necesitara una traducción directa a nuestra lengua abuela o madre, sería: la nada es más poderosa que el ser, porque lo contiene; lo cual causaría un espantoso descalabro en las mentes greco-romanas de nuestros colegas y contemporáneos “libre-pensadores”, además del ya clásico horror vacui existencial, que les permite seguir viviendo en ese paupérrimo estado de egoísmo intelectual. El verdadero artista no dice ni muestra todo, así hace que el espectador abandone su estado aséptico e inane, y se in-corpore a su idea, a su obra, en ese vacío dejado por el artista para insertarse y tratar de llenarnos de emoción estética: no hay obra completa, hay cruces e intercambios de operaciones estéticas puestas en juego, de un lado y del otro. Por eso “la verdadera belleza solamente llega a descubrirla aquel que mentalmente completa lo incompleto.” [OK: 49]

De este modo nuestras nociones de simetría, de completud y de perfección no tienen su lugar preponderante aquí: esto atenta contra la frescura e inocencia del pensamiento y del goce estético.

Aquí se trata de dominar, y pasar a favor nuestro, esa extraña sensación de “miedo” de conmoverse con la cantidad y calidad de pensamiento estético que entra a nuestro cuerpo. Aquí es donde los ojos quieren aprender, aprender a hablar, y hablan. Aquí es donde nosotros entramos al mismo ritmo de las cosas, a ese ritmo, al de la vida en movimiento, al movimiento en el vacío, al vacío de nosotros mismos. Somos nosotros, nuestros ojos, nuestras manos, nuestro cuerpo, nuestro corazón los que miden al arte: “la obra de arte se cotiza únicamente en la medida en que habla a nuestro corazón.” [OK: 74] Este es el punto que me seduce pensar como un “pensamiento emocionado” o una “razón infartada”

Tampoco es bienvenida la repetición, en ninguna de sus variantes. Ningún “objeto” debe aludir a la repetición o al monotema: ningún dibujo o color se deben repetir porque se anulan. Si se prepara el salón en un color, las flores de la ikebana serán de otro y también lo será el kimono; si la ikebana tiene flores, el kakemono no las tendrá, y menos aún los kimonos; si la “tetera” es redonda, la bandeja para servir será cuadrada o con líneas rectas; el tazón debe estar equilibrado con el pote de laca que contiene el té: colores, tamaño, dibujos, etc. Nunca se coloca sobre el tokonoma algo (vasija, florero) justo en el medio, que lo divida en dos partes iguales: esto es un gesto muy burdo y grosero. La monotonía debe estar muy alejada de un salón de té, y les puedo asegurar que se nota y mucho la cantidad de detalles que tienen que tener en cuenta quien invita a “tomar el té”.

“Tomar el té” no es otra cosa que un modo-de-ser-en-el-mundo, una manera diferente de habitarlo, de sentirlo, de hacerlo y hacerse líquido, de regirse en la vida. Los maestros de té suelen señalar para el buen vivir los cuatro preceptos que tiene el Cha no Yu: WA (和), armonía, paz; KEI (敬), respeto, honor; SEI (清), pureza, de corazón-intelecto; JYAKU (寂), humildad, como aniquilación de sí mismo. Estos preceptos no sólo los gobiernan en la duración de una “ceremonia del té”, sino, que penetran la totalidad de la vida y se in-corporan en lo cotidiano de estas personas.

Espero poder alcanzarlos, porque, a fin de cuentas, todo esto trata sólo de hacerle un gesto a la nada, a esa nada que busco desde hace tanto… todo esto es sólo eso, un gesto, simple… gesto…

“El Cha no Yu es simplemente,

hervir el agua, batir el té,

y beberlo …”

Sen no Rykyu

[1] Kakuzo, Okakura, El libro del té, Barcelona, Kier, 1993. Todas las citas marcadas con [OK] remiten a este texto.

[1] Estos kanjis dicen literalmente: té-de-agua caliente; leídos en el orden correcto nos dan una señal de qué es lo que se trata todo esto: simplemente “agua caliente para té”. Y es precisamente ante esta simpleza, a la que no queremos, podemos o intentamos acceder desde nuestra conformación cultural, donde se acaban nuestras formas de la aprehensión cientificista de lo otro.

[1] El primer kanji dice “crecer, generar, llegar a ser”, y el segundo es un hombre con una cuchara entre las hierbas (hana: flor); lit: mantener creciendo flores.

[1] Literalmente: cosa-que-cuelga; es un rollo de papel de arroz, casi siempre con un poema caligrafiado o con una pintura (lo que en este caso, es lo mismo).

Publicado en La posición. Letras, cultura y política

Sobre "Policías en acción"

2007-10-19T14:01:00.000-07:00

¿Dónde está la potencia de la imagen? ¿dónde comienza la simulación? ¿quién simula qué? Ante estas tres deliciosas preguntas comienzo a ensayar una respuesta implícita en la misma fuerza expresiva que despliegan los “Policías en acción”.

Una de sus potentes destituciones del orden de lo real viene de su poderoso andamiaje narrativo “interior” (el guión y su recorte de los diálogos) y en el “exterior” (recursos del comic, grandes esfuerzos estetizadores, cartelitos explicativos). “Esta es la realidad” como tal, dicen, y se regodean en eso, como si fuera cierto y evidente de suyo. Comenzaría el documental, si así fuera; pero no. Comenzaría una cámara al hombro con un no-comment; pero no. Comienza “Policías en acción”: lo que ves es lo que hay.

Todo se inicia con un ignoto llamado al 911 que da apertura al gran metarelato, que se inicia con la respuesta del patrullero que, casualmente, lleva a la cámara. Nunca la policía interviene de motu propio, siempre es llamada, reclamada (como los mass-media) como para ratificar esa “mini realidad” que exige una doble legalidad: policía-mass-media; sólo nos hace falta un abogado y un contador para completar la verosimilitud de tal “hecho”.

Aquí cabe perfectamente la sospecha de M. Lazzarato en cuanto nuestras sociedades ya no son únicamente una sociedad determinada por la disciplina, ya que las articulaciones disciplinarias se han complejizado de tal modo, que hoy habitamos sociedades de la vigilancia. El pasaje de la biopolítica foucaultiana a la noopolítica, pensada por Lazzarato, nos deja en el borde mismo para poder leer “Policías en acción”. Lo que se muestra claramente en este programa es cómo la noopolítica es el modo de disciplinar ya no los cuerpos o las almas, sino que se pretende actuar sobre el gobierno de lo ideológico: un orden y un control. De este modo, y fácilmente, se puede vender que una sociedad vigilada es una sociedad segura.

Creo que uno de los seguros que sustentan este programa descansa en el éxito y la captación que provocan sobre la mirada, interceptándola al disolver esa liminal frontera entre la ficción y la realidad. Para que esto ocurra se pone en marcha un sutil mecanismo de creencia: se hace creer en la realidad que la ficción re-presenta, no en la ficción como ficción misma. La venta en el canal dice: “programa completamente realizado con escenas reales y muchísima acción”. Y no sólo se promete “atrapar” a quienes violen o perturben la ley, sino al espectador también.

Como recurso visual, nosotros acostumbramos a ver en la pantalla a “policías” haciendo-de policías, o, en otras palabras, se ve la obligación (como actores) de actuar-de policías, de imitarse a sí mismos. Cada vez que viajen acompañados por la cámara, justamente ahí comienza la actuación y la producción de adrenalina.

En este punto me queda mucho más claro en “en acción” del título: cada vez que un director de cine comienza a filmar su ficción grita “acción”. De este mismo modo, nuestros policías-actores entran-en-acción cuando están en presencia de una cámara.

Si la situación no es muy crítica o peligrosa en extremo podemos ver claramente la alienación, el modo de desentenderse de sí mismos de cada policía al tener que actuar su papel, en una distracción que marca la pose y ratifica ese fantasma que él no es, para ofrecerse a la pantalla y a la mirada ausente. Para esto se recuperan los testimonios in situ de los propios protagonistas de la escena, sean la víctima, el victimario o el agente de la ley: todos los discursos tiene el mismo valor, es decir, ninguno.

La cámara produce e incita ese quiebre esencial en la unidad de lo efectiva y concretamente real, y el policía responde a esto delegando este principio de realidad a su personaje: le dará voz a su re-presentante.

Notemos el modo en el que responden y atienden a algún borracho que ha hecho un disturbio en la vía pública: le hablan como el mejor de los terapeutas, lo abrazan, lo calman, se ofrecen a llevarlo al hospital o a su casa, etc. Y nos dejan una imagen de simpatía y paciencia que ni Gandhi pudo lograr, pero muy difícil de sostener cuando vemos el accionar de esta misma policía en los estadios de fútbol.

Todos modos de la ayuda que todos sabemos que “en realidad”, es decir, sin la cámara presente, no habría ninguna posibilidad en todo el universo de que esto ocurra así.

Sobre la pantalla aparecerá algún globito que ofrece datos estadísticos del índice de alcoholismo en la provincia, o en determinado grupo socio-económico, o edades; esto es un excelente hipervínculo para desdramatizar lo que se esta viendo, anestesiando la mirada en toda forma de denuncia.

El camarógrafo siempre pregunta, y pregunta en off, en ausencia, a distancia, sin involucrarse, como las voces de los shoppings o los hipermercados que ofertan productos quién sabe desde donde. Cuando alguno de los actores casuales se ha quedado sin voz, la del camarógrafo será el puente: el preguntará y retomará ese dialogo trunco, y el partener seguirá con su monólogo frente a la cámara; nunca hay un conductor, ni un locutor que mantenga un hilo narrativo, y esto le da esa “cercanía” con el público tele-vidente, y lo hace partícipe y testigo de la acción.

También aparece esta misma voz cuando hay que insertar la seriedad a la escena: se hace una pregunta sobre el hecho, a la que el policía contestará en ese idioma tan particular que aprenden, que consiste en desconectar al objeto directo de toda forma de predicado, en subordinar cuando no corresponde, y en cambiarle los nombres sustantivados a aquellas cosas que todos conocemos: no existen hombres, hay masculinos, hay femeninos, hay natalias-natalias, hay óbitos; no existen calles y veredas, hay vías públicas; no existen los autos, hay móviles para el traslado a dependencias; no existen hospitales, hay centros de atención médica, y muchos etc.

En cuanto al trabajo de edición, podemos notar claramente que el producto esta destinado a un target de público, al que se le debe entregar una dosis justa y balanceada de “realidad social” y entretenimiento: ¿bizarro, kitch, parodia, tragedia?

Así, la maravillosa co(n)fusión ha sido realizada: nada más real que esto. Sólo vemos al policía, pero al del espejo, a su imagen, a su fantasma, y pareciera que no sólo nos conformamos con ver esta mínima porción de realidad, sino que, además, sólo le damos el valor de realidad exclusivamente a esa re-presentación. El sí mismo y su otro del policía es lo que se pone en la misma escena. Esto me obliga a preguntarme ¿cómo represento la representación?

Ante esto se abre la multiplicación de las miradas en un inmenso e indefinido campo de percepción, pero que resulta totalmente cegador. No hay posibilidad alguna de representación fija, de algún mínimo punctum para poder fijar un instante la mirada, para detenerla y así poder reflexionar sobre lo mirado.

Una cámara, unos policías y unos cuantos parteners (chorros, loquitos, borrachines, vaciladores, gatos, villeros, bigotes) y tenemos cubiertos todos los papeles: lo real y la ficción son una y la misma cosa.

Lo tragicómico que se juega entre estos personajes no sólo pretende ratificar el carácter “real” de las situaciones, sino que además, lo que es mucho peor y peligroso, provocan ese relajamiento en el espectador, que espera la culminación de la escena con algún remate simpático. Lo que se ha puesto en juego es un dispositivo de anonadamiento de cualquiera de las formas identitarias o de subjetividad a través de un recurso estético.

La presentación de los temas es resuelta con la estética del comic, como elemento desdramatizante, y siempre acompañado de algún título que nos recuerde a una canción popular o alguna película, con una leve variación. Esto esta encerrado en una sincronizada musicalización, o efectos de sonido copiados de los dibujos animados, que siempre marcan el target de la nota que veremos a continuación, denunciando grupo de pertenencia, nivel económico, social o cultural, rasgos xenófobos, y toda una serie de prejuicios raciales, sexuales o los que sirvan para reforzar la imagen.

No sólo accederemos al diccionario propio de la policía bonaerense, sino también al de las clases excluidas, al cómo habla el margen: nuevos verbos, sustantivos resignificados, jergas, gestos, modos de enunciación.

A la tragedia de lo real se le contrapone la comedia de la ficción: todos son nadie, su propio papel, su rol, pero como actores con fecha de vencimiento en la pantalla, representando su nulidad como personas y su efectividad como personajes.

Privados de la cámara, el policía y su contrafigura de turno no son nada. Y ante este terror, ambos prefieren hacer-como-si ante las cámaras, ante esa minúscula existencia que les confiere la cámara. Sin la cámara no hay realidad posible, y ni el policía ni su partener tendrían dónde resolver su estancia, su ser, su cuerpo o sus deseos. No hay más policías que los que ha creado el juego entre la mirada y los discursos que se atraviesan en ese mismo punto que resulta de una intermediación entre el ser y el papel a actuar.

Cualquiera de nosotros puede, si quiere, hacer-de-actor como signo de la representación, estar-en-representación-de, pero en el caso del policía ¡lo hace de sí mismo!

El policía hace-de-sí-mismo, dice lo que tiene-que-decir, no lo que piensa en ese momento; hace lo que debe (ante la cámara) hacer, expone emociones, opiniones y sentimientos que no le pertenecen, salvo que tomemos su nombre en el guión como ratificación de identidad. Sólo ha re-presentado trágicamente la negación de él mismo, de todo aquello que lo constituye como tal.

En esto olvido de la función (de policía) se abre también el olvido de sí mismo, y el policía pasa a ser ya no un actor o un personaje, sino un títere, una marioneta del espectador. La policía cree que, para “humanizarse” debe responder a los criterios del rating. Nada más alejado de la realidad.

El programa oscila entre el formato de lo documental y la parodia, la novela y el drama, el comic y el reality, en un desfile incesante de allanamientos, detenciones, tiroteos, los primeros minutos luego de un accidente automovilístico, desalojos, motines, dramas familiares, investigación de delitos y persecuciones.

Tanto lo representado en el programa, como los representantes y los espectadores conforman ese gran homicidio sobre la representación. Se la asesina al llevarla más allá de sus posibilidades, abandonándola cuando delate alguno de sus límites.

Aquí mi pregunta: ¿cómo se ven los policías a ellos mismos cuando se ven ellos mismos en esa actuación? Creo que corren el peligro de creer que eso que ven “en-realidad” en la pantalla son realmente ellos mismos; y en el querer convertirse en eso que se mira se esconde una fatalidad: el exceso de representación. Esta exhuberancia de realidad que donan las cámaras, más que una abundancia marca una terrible desproporción y una desmesura: lo real queda encerrado entre dos ficciones.

Texto completo en Comprate un perro nº 1, invierno de 2007.

Proyecto 17grises

2007-10-19T13:52:00.000-07:00

Proyecto 17grises

Por Guillermo Goicochea

Luego de estos agradecimientos solo quisiera dejar unas palabras, a modo de interrupción, como haciendo un dobladillo más de lo demasiado.

Creo que la pregunta que se nos impone ahora es: ¿quiénes somos nosotros? Sobre todo para aquellos que no nos conocen.

Digo, nosotros los que llamamos a compartir este momento, nosotros que les pedimos que participaran, que los convocamos como amigos para participar de este momento.

Nosotros, ante todo y antes que nada, somos un grupo de amigos.

Cuán diferentes se pueden mostrar las opiniones entre nuestros amigos. Cuán divididos están los sentimientos, las intensidades, las sensaciones, incluso entre los más íntimos. Pero ¿Nos quedaríamos paralizados ante esta constatación, propensos a la hostilidad y al mal entendido? ¿o elegiríamos acaso la soledad y el aislamiento?

Un viejo sabio moribundo exclamaba en su lecho de muerte: “¡Oh amigos! No hay amigos”. Esta era toda su sabiduría y su última voluntad.

Más allá de la singularidad de mi envío, del de mi lengua y mi habla, el límite para recibir esta exhortación se despliega (y debe hacerlo) en una política de la amistad.

La muerte y la amistad, se funden en el viejo sabio y entre sus amigos: “no hay amigos” clama la muerte. Sin embargo, el viejo re-clama: “Oh, amigos”.

La sentencia no falla, ambos hablantes tienen su razón, su verdad, su constatación: la amistad.

Aquí más que una interrupción, mis palabras pretenden apelar a una disrupción. Un desplazamiento que nos permita lanzar la cuestión de la amistad como una cuestión de lo político; sabiendo, por adelantado, que lo político no es nunca por anticipado la política.

Para nosotros cuestión de lo político no quiere decir que lo político esté definido de antemano, sino justamente, la cuestión como un asunto, como un tema, como trama, como contenido, como un poner, un cuestionar a lo político desde su fundamento: el de la amistad.

Hay una amistad por venir y una del porvenir. Si el viejo sabio muere, como sabemos que muere, se debe amar más la amistad para ver hacia delante, al porvenir, que amar el duelo por venir del amigo.

Se debe amar lo que todavía no está, lo que aún no ha llegado; ésta es la mejor de las políticas posibles: una amistad con el lejano.

Este es el modo en que elegimos conjugar la amistad: como un abrirse a lo posible cuya posibilidad viene ganándole a lo imposible. Sin este imposible (como obstáculo o inconveniente) lo posible sería mera casualidad o suerte.

De esta inclusión violenta de la imposibilidad, nos apuramos a pensar; la sentencia diría: pareciera que no puede haber amigos ahí donde no haya enemigos; deberemos prestar atención a esta exagerada y sutil dinámica, que transforma en necesaria la relación de amar al enemigo, lo que, a fin de cuentas, transforma, sin mucha resistencia, la enemistad en amistad.

Así quedaría definido que mis amigos son enemigos que he aprendido a amar, o los enemigos de mis amigos también son mis amigos. En el mismo momento en que uno necesita de enemigos para regocijarse en sus amigos, la inclusión se hace exclusión: ahí han muerto tanto el viejo sabio como su amistad.

Parece una locura amar en el mismo momento de inclusión al enemigo en el amigo y viceversa. Por esto, preferimos incluir(nos)los en una conjugación más amplia.

Nosotros, no sólo es una instancia gramatical cómoda para dirigirnos a Uds. Nosotros quiere (y queremos) decir, del lado desde donde se escribe esto, que nos dirigimos a Uds. como a nosotros, como a destinatarios de un nosotros en formación, abiertos a que se nos unan, para llegar a ser amigos de los amigos que tenemos y que somos.

Quejándonos de la semántica y de los alcances gramaticales nosotros somos amigos a pesar (o a partir) de las proximidades, distancias, instancias o semejanzas.

La invitación es a formar parte de esta forma de la amistad, al más lejano, diferente e incomparable. Y como el lenguaje nos deja en el borde, apelamos a los colores. Más precisamente a un color, a un balance dinámico, que oscila entre extremos sin permanecer en ninguno de ellos. Para poder escapar a las lógicas de lo binario, para jugar en los degrades, para esfumarse de lo claro a lo oscuro y viceversa; para abrirnos a las dimensiones que apelan a los matices, a las diferentes tonalidades, a las texturas de los colores y sus gamas, al desvanecimiento de los colores puros, más allá del blanco y negro: grises, 17grises.

Los grises no son un refugio, una comodidad ideológica, ni un gatopardismo político o una cobardía intelectual. Nuestra propuesta es otra. No nos definimos por oposiciones, ni por ir-contra-de; preferimos concretarnos desde lo constructivo, desde el hacer, desde el proponer, el discutir, el dialogar, desde las experiencias amorosas más que desde las hostilidades.

No respondo de mí ni ante mí, ni ante Uds., sino ante nosotros 17grises, al nosotros del presente, y al nosotros del porvenir, aunque me dirija a ese nosotros en presente. Los invito a una irresponsabilidad amistosa infinitamente dividida, diseminada y compartida, sin hostilidades frente al otro, frente al más lejano, ni en blanco ni en negro.

Y porque sí hay amigos. Y hoy los han traído hasta acá, a este momento de alegrías compartidas, la irresponsabilidad de su afecto hacia nosotros, ese ladino error que crea una ilusión acerca de cada uno de nosotros.

A nosotros, los 17grises, nos llega la hora de decir

¡Amigos no hay amigos!, exclamó el sabio moribundo; ¡Enemigos, no hay enemigos!, exclamo yo el loco viviente.

F. Nietzsche, “De los amigos”, en Humano, demasiado humano, parágrafo 376.